ARCO Lisboa, um problema de ética institucional

Carlos Farinha. Pintura.

A intolerância perante a figuração pós-tecnológica é inaceitável

As obras dos artistas Carlos Farinha e Rui Serra valeram a Portugal ser dos poucos países representados na edição deste ano do Art Beijing, uma das mais concorridas feiras de arte organizadas na China, que terminou hoje. DN

A galeria Arte Periférica, com sede no Centro Cultural de Belém, pode participar no Art Beijing, mas não pode entrar na ARCO Lisboa: um evento de escassa afluência, altamente subsidiado pelo erário público português e que é, sem margem para dúvidas, uma intrusão muito discutível da ARCO Madrid no 'nosso' mercado e na esfera própria das instituições de arte lisboetas e portuguesas. Percebo que os espanhóis queiram penetrar e se possível dominar o mercado de arte na região atlântica do sul da Europa, América e África lusófonas. Não percebo, porém, o comportamento dos decisores públicos do meu país.

A ARCO de Madrid, em Lisboa, conta com apoios diretos consideráveis da República Portuguesa, da dgARTES (Ministério da Cultura), da Câmara Municipal de Lisboa (e da EGEAC), da Fundação EDP (mecenas), da Fundação Millennium BCP, etc., e ainda de apoios indiretos vários, como os decorrentes das compras realizadas e a realizar pelo Museu de Serralves, entre outros. Alguém consegue imaginar uma ARCO de Madrid assim, em Barcelona? Eu não! 

O lóbi local dominante da chamada arte contemporânea exerce há décadas um boicote e uma censura institucionais contra vários artistas portugueses, nomeadamente contra a artista Joana Vasconcelos—que pode expor no Palácio de Versailles, no Palácio da Ajuda, na Bienal de Veneza, ou em breve, no Guggenheim de Bilbao, mas não pode expôr no Museu de Serralves, nem na Culturgest, verdadeiros santuários de intolerância estética onde continuam a pontificar aves raras como os artistas Julião Sarmento e Pedro Cabrita Reis, ou curadores e críticos com várias pernas, como Delfim Sardo e algumas criaturas ainda mais insignificantes. Que tal expor de uma vez por todas esta escandalosa situação? Ou mesmo sugerir uma comissão de inquérito parlamentar à ética das instituições do Estado português, ou dele dependentes, que operam na chamada arte contemporânea? Existem regras? Quais?

Zeng Fanzhi. Mask Series N.5

Vendo o que foi a ARCO Madrid ao longo das décadas, ninguém em seu bom juízo consegue explicar os critérios de acesso, convite e de censura descarada praticados pelos organizadores da ARCO Madrid em Lisboa. A prepotência polida é evidente. O chega pra lá endinheirado é insultuoso, especialmente nos tempos que correm, e especialmente entre os artistas que desesperam por uma procura que não chega, como se o acesso às artes precisasse cada vez menos das obras materiais e se bastasse com as suas evanescências virtuais. Quem decide, compra e vende, afinal só especula, e em geral não sabe o que faz. Daí a necessidade de um debate democrático sobre estas coisas.

Não morro de amores pela pintura de Carlos Farinha, como também não aprecio especialmente embora entenda boa parte da pintura chinesa contemporânea. A arte chinesa passou a valer milhões porque a China de hoje vale biliões. Foi sempre assim o mercado das artes e a especulação em geral. Mas o meu gosto, neste caso, é irrelevante, e acima de tudo não me dispenso a curiosidade de saber quem são estes artistas, porque pintam como pintam, e porque chegam a um significativo número de pessoas e mercados. Numa era tão marcada pela comunicação visual, pela caricatura e pela ilustração, pelas famosas gravuras japonesas das não menos famosas imagens do mundo flutuante (Ukiyo-e), pela banda desenhada, pelo anime e pela manga, pelos desenhos animados, ou pelos efeitos especiais e pelos emoticons, nada mais natural do que a pintura pós-contemporânea, japonesa, chinesa ou portuguesa traduzirem um renascimento da figuração humana e natural no campo das chamadas artes plásticas, ou visuais. No caso da China, é sobretudo a pintura que recupera o universo budista da representação, e não vive apenas dos epígonos da arte moderna ocidental (Pop, Conceptual, etc.), a que mais relevância e afinal originalidade possui. Também são as obras de autores portugueses como Joana Vasconcelos, Pedro Zamith, ou os gémeos Carvalho, Daniela Viçoso, e ainda Carlos Farinha, que nos situam na verdadeira paisagem artificial que hoje nos engole. Não é pois acidental que tais artistas atraiam tantos fãs. E que, na China, como no Japão, estas manifestações de uma arte low brow sejam afinal responsáveis por uma economia de  milhares de milhões. Em Portugal, pelo contrário, o peso de uma cultura palaciana preguiçosa e burocrática continua a emperrar a economia e a história, empurrando estes geradores frenéticos de imagens para a semi-clandestinidade. Só assim se percebe que as pinturas chinesas pós-contemporâneas valham o que valem, e as nossas, quase nada.

Em contraponto gritante à retórica pós-conceptual dominante nos corredores do poder artístico local, o regresso da figuração à arte pós-tecnológica que se faz em Portugal, nomeadamente na Faculdade de Belas Artes de Lisboa, deve-se muito, creio, ao professor Carlos Vidal. Nesta torrente da figuração pós-Pop, devedora de um indisfarçável fascínio pela manga japonesa e pela indústria benjamininana da imagem, nomeadamente das que se movem e são geradas por computador, há de tudo, bom e mau. Mas o que não deve haver é uma censura desta emergência criativa genuína por parte das elites provincianas.

Esta é uma discussão que vale a pena ter, num tempo em que a estética se tornou omnipresente, mas já não é propriedade privada dos fariseus que confundem arte com mistérios de cozinha, ou de filosofia. 


Carlos Farinha numa conta do Pinterest

O filósofo e a sua imagem

António Cerveira Pinto
O Filósofo e a sua Imagem
Convento São Francisco, Beja (1991)

Houve uma época em que o incómodo se manifestava principalmente durante o sono. Insónias que deixavam as noites em claro; sonhos dramaticamente hiperrealistas que clamavam pela sua natureza pós-onírica, chegando a simular outros sonhos para reforçar a evidência da sua autonomia existencial; acordares lentos povoados por intermináveis e inconclusivas encenações. Depois, deixou temporariamente de sonhar, e o incómodo prolongou-se numa espécie de indecisão universal que o atormentava e impelia para uma oscilação pendular entre o mais nirvânico realismo e um nominalismo gelado, alienado e terminal. Passava então os dias a fazer a sua assinatura, incapaz de decidir qual de entre as numerosas possibilidades, igualmente válidas e originais, mas que sempre acabavam por desgostá-lo, poderia, em suma, representar a sua identidade.

Era certamente incomodativo este estado de indecisão. Às vezes, considerava-o uma consequência da sua natural imaturidade. Mas à medida que os anos foram passando, tal justificação perdia capacidade persuasiva, instalando-se no seu lugar um pânico suave mas insistente, que de forma mais ou menos cíclica acabava por apoderar-se da sua consciência e sobretudo das suas noites.

Embora sem esforçar-se demasiado na organização dos dados que há muito coligia sobre a possibilidade do conhecimento, esperava pacientemente pela oportunidade de um dia tropeçar com a solução do enigma que envolvia a diferença entre sonho e realidade. O seu método consistia, no essencial, em pensar conjuntamente os problemas da ciência, da filosofia e da arte.

Achando-se uma manhã especialmente bem-humorado decidiu desportivamente que aquele dia haveria de ser, além do mais, rentável. Poucos minutos depois veio a inesperada e bizarra ideia de inventar uma máquina de diálogos para filósofos solitários!

A coisa não era uma novidade completa, pois nessa época os jogos de video iam já na terceira geração, possuindo uma razoável e muito interessante capacidade de interação. Apesar deste pequeno senão, havia naquela ideia algo de estimável, em particular porque se estava já muito perto da miniaturização dos computadores de quinta geração, também conhecidos, com uma piscadela de olhos no meio da designação, por máquinas inteligentes…

O princípio básico do programa era o seguinte: responder como um espelho a todas as afirmações e interrogações enunciadas por um filósofo qualquer.

A princípio, imaginou um “espelho” que devolveria a “imagem” recebida, introduzindo-lhe apenas um operador de simetria, como acontece com os espelhos vulgares. Ou seja, cada frase, cada ideia, cada entoação estilística seria, por princípio, devolvida como uma repetição topologicamente transformada, como uma redundância algo original, como uma afirmação de identidade paradoxal. Toda a informação seria, assim, devolvida através dum processo em tudo parecido com aquele que organiza a nossa imagem refletida no espelho: uma imagem original sob vários ângulos, mas paradoxal na sua forma. Aquilo que vemos ao espelho quando o olhamos diretamente é a imagem que os outros fazem de nós e não a imagem que nós, logicamente, deveríamos esperar do nosso olhar em direção a uma superfície refletora. Só não estranhamos a imagem devolvida porque aprendemos a reconhecer-nos nela.

Depois, assim que este operador de simetria fosse aperfeiçoado e desenvolvida uma proporção interessante entre memória máquina, thesaurus e memória operacional, pensar-se-ia no enriquecimento progressivo da “máquina de fazer filosofia”. Seria necessário desenhar outros operadores, tais como operadores de inversão, reciprocidade, contraste, compensação, iteração, multiplicidade, etc. No limite, deveríamos poder dotar esta máquina de um sofisticado dispositivo de aprendizagem lógica.

A luz de verão entrava pelo escritório, depois do banho, da barba feita e de um pequeno almoço já evaporado no estômago e na memória. Sentou-se, como de costume, em frente ao processador de texto, esperando pela brisa ainda fresca daquela manhã. Começou a imaginar lentamente o primeiro diálogo entre um filósofo e a sua imagem, entre um filósofo e uma máquina.


Filósofo - O mundo manifesta-se na linguagem.

Imagem ou Máquina Interactiva - O mundo ri-se da linguagem!

Filósofo - O mundo, se existe, deverá manifestar-se de algum modo. A existência, significando em si mesma o contrário do nada, produz necessariamente uma ruptura nesse inominável que é o nada, à qual teremos que forçosamente dar um nome.

Porque não, manifestação? E se uma tal manifestação interrompe a nulidade indizível do que então passa a ser um espaço de existência, porque não afirmar haver algures uma forma capaz de lhe ser comparada sem, por outro lado, se confundir nem com o ser, nem com a existência desse espaço? Havendo tal forma, a que chamamos significado, não estaremos necessariamente em presença duma linguagem, ainda que embrionária?

Imagem ou Máquina Interactiva - A “manifestação do mundo”, como V. diz, é uma ilusão sua, da sua existência (ou lá o que é), dos seus grunhidos, da sua vaidade onanista, e decorre muito provavelmente da infeliz hipertrofia dos seus aminoácidos e proteínas. O mundo é tudo o que acontece independentemente de ser ou não um caso  filosófico, independentemente de haver ou não espaços dizíveis, independentemente de V. ter ou não posto alguma vez as suas unhas neste planeta. Por outro lado, a mais infinitesimal das “manifestações do mundo” será sempre um infindável enigma para a sua cabecinha e, claro está, um criptograma indecifrável, por mais fortes que sejam, na sua imaginação, as linguagens criadas pelos seres humanos, entre as quais me vejo, já se sabe, forçosamente incluída!

Pode-se chamar o que se quiser aos ruídos que saem do corpo humano, bem como aos gatafunhos com que os homens marcam caninamente os territórios sob sua dominação. Mas seria ingénuo esquecermo-nos do facto de os seres humanos apenas se manifestarem relativamente ao que está perto deles e os atormenta, quer dizer, quando e só quando entram numa crise de equilíbrio. O nada vem, deste modo, ter com eles sob o aspecto de uma coisa que lhes fixa o espaço de reação e de manobra.

À memória deste evento doloroso chamam depois uma manifestação ontológica, fazendo corresponder aos esgares efeminados com que procuram representar o que os transcende uma ilusão preguiçosamente construída a que chamam linguagem. Enfim, só porque desenvolveram um contador original para a sua memória, isolando um intervalo na memória global da espécie onde estão encerrados, a que chamam tempo (passado-presente-futuro), acham-se no direito de presumir que são mais imprevisíveis do que um bando de mosquitos, e menos destruidores do que uma gripe. Só porque desenvolveram alguns mecanismos sofisticados de retroação, julgam-se no direito de querer que o mundo se reveja na vossa cacofonia mental e audiovisual.

Como devem rir os deuses ao escutarem estes animais erectos e gráceis!

Filósofo - O mundo será muito provavelmente caótico. Mas nesse caos original e final precipitam-se, por vezes, agregados cristalinos, cuja natureza é, por assim dizer, ritmada, estruturada, e ordenada segundo uma pulsação cujas variações só são possíveis graças a um intervalo espacial a que chamamos duração de um universo, ainda que este universo, qualquer universo, seja momentâneo e perdido na desordem infinita que nos rodeia.

Assim, de duas uma: ou a realidade do espaço-tempo é um evento pueril excecionalmente improvável no caos hegemónico que é o mundo, tendo por esta via uma natureza algo risível e demoníaca, ou, pelo contrário, a realidade do espaço-tempo é o Deus que instaura a ordem num caos original que, pela sua acção, deixará progressivamente de o ser.

No primeiro caso, o pouco sentido do mundo resume-se ao sentido daquele instante imprevisto e, deste modo, haverá pelo menos uma linguagem capaz de o representar, ou seja, haverá pelo menos o sistema de coordenadas que distinguiu a coisa do nada: uma singularidade. No segundo caso, a ordem é uma consequência estatística do caos inicial, transportando no seu esteio um sistema de códigos genéticos, de que as nossas humanas linguagens são, por necessidade lógica, uma das suas mais recentes expressões. Não podemos, pois, perceber o mundo a não ser por intermédio dos seus rastos. Ora o que distingue um rasto, da realidade que lhe deu origem, é precisamente a sua natureza linguística.

Imagem ou Máquina Interactiva - Ora, ora! O que V. me está a dizer é que não pode conhecer o mundo, mas apenas a sua aura. De facto, V. acaba de reconhecer que o mundo é um mundo de ilusões, embora admitindo, porque é ingénuo, que há um mundo verdadeiro escondido atrás de cada linguagem. Assim, a Lua  é para si, em primeiro lugar, uma palavra; depois, um princípio lunar que se esconde atrás da sua manifestação fenoménica; finalmente, um conceito determinista logicamente irredutível. Quando, por fim, chegar a este ponto de certeza verificará que algo importante senão decisivo foi ficando pelo caminho. Refiro-me, naturalmente, à Lua. A poesia lunar acabará por ser, para si, uma poeira leve que a ciência afasta do mundo.

Pois, para mim, a Lua é simplesmente a Lua que surge como um disco iluminando a noite e o dia, depois de o vento afastar as nuvens da tempestade que caminha para outro lugar. A ilusão que se esconde atrás da ilusão é uma ilusão ainda maior…



N.B.— a versão original deste texto (agora retocada) foi publicada no catálogo Jorge Molder | António Cerveira Pinto, por ocasião da exposição com o mesmo nome, realizada na Galeria Municipal de Beja—Escudeiros, em 1991. Contém, no fim, a seguinte anotação: “Texto do livro Alguns Filósofos, em preparação.”

Batarda, the Young

Colheita 1943

O jovem Eduardo Batarda, que viveu e desenhou em Londres entre 1971 e 1974, o ilustrador da Arte de Furtar, foi um artista interessante, e um excelente humorista gráfico e verbal. Depois, não deixando nunca de ser um contorcionista semântico, o regresso ao espaço-tempo indígena fez dele um maneirista à procura da 'fine art', atormentado com não problemas das Belas Artes, do qual foi nascendo uma obra decorativa, burilada gongoricamente e cada vez mais desinteressante, ainda que progressivamente apaladada para os gostos institucionais da ignara corte local. Nunca deveria ter sido pintor.

De resto, recordo umas noitadas dicotómicas nos idos anos 80 e 90 do século passado com mais um expatriado cultural iludido por uma pseudo revolução que em breve se revelaria uma farsa democrática. O que aprendeu de bom aprendeu fora do seu país, ou seja, a cepa promissora da sua arte desabrochou em Londres e por lá deveria ter sucessivamente florido e crescido. De resto, os bolseiros da Fundação Calouste Gulbenkian que estagiaram na Swingeing London cometeram todos, exceto Paula Rego, o mesmo pecado: regressar à terrinha. Portugal nunca foi no século 20, como se sabe, um bom terroir para a arte moderna e 'contemporânea'.

Convidei o Eduardo Batarda para uma exposição individual na Casa de Bocage, em 1983. Escrevi um pequeno texto sobre a transição do período londrino para o que viria a ser um mergulho no que então se chamou regresso à pintura! Desde então fui acompanhando de longe a sua obra, com a mesma melancolia que outras promessas fulgurantes (Carneiro, Ângelo, etc.) acabaram por provocar no meu sincero desejo de ver e perceber a arte portuguesa. Salva-se, ainda assim, um amor de juventude: a obra de Álvaro Lapa. Era absolutamente lúcido quando escrevia ou pintava.

Eduardo Batarda, Misquoteros, 2014/15

Excursão teórica

Batarda, o Velho 

Os textos nos quadros dos Misquoteros e das séries seguintes não foram escritos com outra intenção do que a de pertencer/aparecer em pinturas. A sua ambição ensaística é nula, e a sua "qualidade" literária inexistente. Como é óbvio, destinam-se a ser lidos, e não pretendo que funcionem "apenas" como elementos compositivos ou como ingredientes formais. 

Nas artes visuais há uma infinidade de obras que utilizam o texto sem mais acrescentos, e essa infinidade inclui muitas e muitas pinturas. Nada de especial, portanto. 

Para responder mais, tenho que lembrar que basta ver os quadros para verificar que as superfícies, que são o que se costuma chamar "superfícies pictóricas", estão  animadas (se assim  me posso exprimir) por aquilo que funciona como um sistema que regulariza e normaliza os conjuntos – para além dos letterings e dos textos, ou da numeração das frases: falo de imagens com figura e fundo, garantindo a presença de duas cores ou tonalidades da mesma cor, ou de três ou mesmo quatro, em raros casos. 

in “Três perguntas a Eduardo Batarda”, por Isabel Carlos, Contemporânea, 2017.

Góngora 

Góngora aparentemente não tinha grande apreço pela tipografia e pelas vantagens do livro impresso. Apesar de ter tido desde muito cedo admiradores da sua obra, apenas em 1623 empreendeu uma tentativa de publicação, a qual, apesar das cartas trocadas com o editor e do aparente empenho do autor, não logrou êxito. 

[...] 

Apesar de já nas suas obras iniciais encontrarmos o típico conceptismo do barroco, Góngora, cujo talento era o de um esteta com forte tendência para a autocrítica (costumava dizer: el mayor fiscal de mis obras soy yo), não se conformava com os cânones existentes. Assim, decidiu tentar, segundo as suas próprias palavras, hacer algo no para muchos e intensificar ainda mais a retórica e a imitação da poesia latina clássica. Para tal, introduziu numerosos cultismos e una sintaxe baseada no hipérbato e na simetria. 

Estava igualmente muito atento à sonoridade do verso, que cuidava como um autêntico músico da palavra. De Góngora pode-se dizer que era um grande pintor dos sons da linguagem com que enchia, com a perfeição de um Epicuro, os seus versos de matizes sensoriais de cor, som e tacto. 

Para além desse exacerbado culto estético, num processo a que Dámaso Alonso, um dos seus principais estudiosos, chamou elusões e alusões, convertia cada um dos seus poemas, com particular destaque para os da sua fase mais tardia, num obscuro exercício para mentes despertas e eruditas, como uma espécie de adivinha ou desafio intelectual destinado a causar prazer na sua decifração.

—in Luis de Góngora y Argote (Wikipédia)

By Art & Language (Michael Baldwin (born 1945) and Mel Ramsden).
- Photographed by Smuconlaw on 27 June 2013, 17:42:31., CC BY-SA 4.0

Historical Painting, 1973 

I always admired novelists and comic-strip artists for their "God-like" power of recreating realities on any level. In the series of Notes (1 to 9) I started scribbling a mixture of figures and writing which gradually became more defined (I did not depart from comic-strips as I did in my works of the '60's). With the introduction of a completely coloured background (in the Column series, World Map, etc.), I have gotten into a sort of historical painting where all kinds of data and ideas — historical, economic, poetic, topical — are presented in a unified style. For the sake of clarity, data and interpretations are both written down and depicted visually. Blue colors denote USA, violet Europe, red to yellow socialist countries, and green to brown the Third World. 

Propaganda  

Like many people, I began to understand during the late '60's that words like "imperialism", capitalism", "exploitation", "alienation" were not mere ideas or political slogans, but stood for terrifying, absurd and inhumane conditions in the world. Living in LBJ's and Nixon's America during the Vietnam war — culminating in the Christmas '72 terror bombings of Hanoi and Haiphong and Watergate — it became impossible not to deal in my work — once I had the stylistic tools — with what was going on around me: Guernica, multiplied a million times. 

Picasso, in his painting, reacted to Guernica by sharpening the emotional impact of his figures with expressionist distortion. My approach has been to orchestrate data, so people will — at best — both understand and be outraged. Will the pictures still function as a sensual and formal experience? Will the lettering also function as rhythmic percussion patterns? Can the pattern of facts become poetry? That is for the spectator to judge.
Obviously, most artworks (neo-Dada, Pop-art, conceptual art) use data that are "non-committal", "unimportant" per se. Will facts about economic exploitation or torture techniques destroy the balance and make the works "propaganda"? If so, are not Goya's war-etchings "propaganda" too? 

Radical Chic  

Same have criticized me for trying to sell "radical art" to the rich people and institutions of the West. By the same token Costa-Gravas should not have made State of Siege as a commercial feature film, reaching a very large public. Or Peter Weiss should be reproached for taking in royalties from plays on Vietnam and Trotsky. 

The visual artist in the West can only reach out to a wider audience via the galleries. Only after becoming known through gallery shows will he appear in museums, print editions and art books. 

Ideally, I would like to be able to sell enough expensive originals to pay for the manufacture of mass multiples, unsigned very large editions, available at the price of a record or a book and create an alternate distribution system. A first attempt in this direction is my reproduction of (a section of the drawing for) World Map, on newsprint, 80 x 100 cm, folded and inserted into the May '72 issue of a magazine, Liberated Guardian (circulation: 7000 copies, price: 25 cents).

Öyvind Fahlström
New York
May, 1973

—in "Historical Painting." Flash Art (Milan) Nr. 43, December 1973 / January 1974, 14.