I understand now why Adam Curtis's great documentaries are not completely content oriented. This marvellous podcast by James Corbett gives us a few clues on this — CkS.
The Power of Nightmares. The Century of the Self. Pandora's Box. All
Watched Over By Machines of Loving Grace. If you're familiar with the
alternative media, you've doubtless come across references to the
documentary work of Adam Curtis. But besides the well-known examples of
brilliance within Curtis' work is a deeply doctrinaire strain that seeks
to normalize mainstream history and convince us that the driving
ideologies of the political elite are exactly what they say they are.
Join us today on The Corbett Report as we deconstruct Curtis'
documentaries and look for the deeper meaning behind the globalist
ideology — James Corbett.
Depois da representação
por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO
Um artigo jocoso
—“L’exposition des impressionnistes”— escrito pelo pintor, gravador e
dramaturgo Louis Leroy, para o jornal satírico Le Charivari, baptizou e
consagrou de uma penada o mais importante movimento estético europeu do
último quartel do século 19. A sucessão de incidentes que levara à
exposição organizada em 1874 pela Société Anonyme des Peintres,
Sculpteurs et Graveurs, no estúdio do fotógrafo Félix Nadar, tinha
começado onze anos antes quando Edouard Manet viu o Salón de Paris de
1863 recusar o seu escandaloso Le déjeuner sur l’herbe. Esta censura
académica levaria o imperador Napoleão III a decretar a realização de um
“Salon des Refusés”, para que fosse o público a julgar do mérito das
criações artísticas dos “recusados”. De facto, em 1864 Manet viria a
expor o primeiro de uma série de quadros escandalosos para aquela época.
Há três elementos nesta história que gostaria de explorar rapidamente,
tendo em conta que escrevo a propósito de uma reunião de artistas e
profissionais imersos em tecnologias de realismo virtual de origem
computacional. Curiosamente, Manet declinou participar na que viria a
ser consagrada primeira exposição de pintores impressionistas. Por sua
vez, a virulenta crítica que Louis Leroy dirige contra as pinturas da
exposição refere expressamente a falta de definição que as caracteriza:
“Impressão,
estava certo dela. Também dizia a mim mesmo, já que estou
impressionado, deve haver ali impressão — e que liberdade, que
facilidade de ofício! Um desenho preliminar para um papel de parede tem
mais definição que esta vista de mar.”
Finalmente, a exposição
organizada por Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cézanne,
Guillaumin e Berthe Morisot (única mulher pintora pertencente a este
grupo), teve lugar no estúdio de Nadar, um dos mais célebres e
inventivos pioneiros da fotografia que então descolava da sua primeira
fase experimental (Niépce, 1822, 1825, 1826; Niépce & Daguerre
1825-1829; Fox Talbot, 1834; Daguerre, 1839.)
Nicéphore Niépce, heliografia (1825) Wikipedia
Por estas alturas
eram já frequentes os retratos de pose, as paisagens e vistas de cidade,
bem como as imagens de objectos e de máquinas realizados de forma
mecânica, isto é, por acção directa da luz natural sobre materiais
foto-sensíveis. Estas superfícies emulsionadas quimicamente tinham e têm
a propriedade de reter e fixar em imagem uma dada exposição aos fotões
reflectidos pelos objectos iluminados. O que não reflecte a luz, porque a
deixa passar, ou porque tem uma cor absorvente, é preto; e o que
reflecte a luz em todo o seu espectro visível é branco, havendo entre
estes dois extremos uma longa gama de cinzentos. Os contornos são, na
realidade, transições bruscas de estado, forma, cor e luminosidade. A
linha, de facto, não existe. Os grãos, sim — como bem viram então os
pioneiros da fotografia ao perceber a física das partículas quimicamente
emulsionadas, e depois sensibilizadas.
Alguns pintores
impressionistas, de Monet e Pissarro, a Seurat, entenderam precisamente
este facto extraordinariamente importante da percepção. Os pontos de
cores primárias agregam-se em manchas cujas transições de cor e
intensidade percebemos como contornos, volumes e linhas — i.e. como
imagens construídas ao longo de um complexo, interactivo e ultra-rápido
processo de impressão sensorial e de trabalho emotivo-cerebral.
Manet
(1832-1883) declinou o convite dos pintores rebeldes mais jovens, como
Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), ou Cézanne (1839-1906). Porquê?
Apenas por ser de outra geração? Mas Nadar (1820-1910), que acolheu os
futuros “impressionistas” no seu estúdio de fotografia, tinha uma década
mais do que Manet e era uma vintena de anos mas velho do que Monet! A
explicação será certamente outra. A minha interpretação é esta: por uma
conjuntura extraordinária, creio que os comportamentos de Manet, de
Nadar, e dos artistas da Société Anonyme, traduzem os três movimentos
fundadores da cultura moderna da segunda metade do século 19 e de todo o
século 20.
Nadar — Sarah Bernhardt (era como aqui a vemos...)
Manet representa a provocação e a urbanidade do novo
programa realista anunciado por Goya (1746-1828), Géricault (1791-1824) e
Courbet (1819-1877). Nadar protagoniza a emergência surpreendente do
realismo tecnológico que, apesar das inúmeras falsificações,
manipulações e agora efeitos especiais, continua a expandir-se como uma
espécie de especulação absolutamente verosímil da realidade — “ça a
été!” (Barthes, 1980). Os Impressionistas, por fim, abriram as portas a
uma interminável análise formal da prática artística, caminhando e
ajudando os seus sucessores a mover-se em direcção à abstracção,
aceitando mais tarde acolher as tradições iconoclastas oriundas do
Protestantismo e até do Budismo Zen.
Curiosamente, estamos na
presença de três tipologias distintas de realismo: o realismo crítico, o
realismo tecnológico e o realismo analítico. Enquanto a primeira
permite integrar numa narrativa essencialmente política as aquisições
tecnológicas e estéticas dos processos de figuração, representação e
especulação, e a segunda inova sem compromisso, numa espécie de
crescendo noemático dos aparelhos de representação (the determinable x),
finalmente a terceira instaurou na arte uma disciplina desconstrutiva
que tem na Fenomenologia de Edmund Husserl (1859-1938) a sua possível
justificação filosófica e estímulo.
Se elegermos Avatar, o filme
realizado pelo escritor e artista-inventor James Cameron, para ilustrar
um dos exemplos mais recentes de realismo tecnológico caímos, porém, num
paradoxo: — a medida extrema de realismo conseguido através de técnicas
de filmagem digital estereoscópica (Reality Camera System 1) e de
sistemas de realidade aumentada que permitem ver instantaneamente o
resultado da computação gráfica de processos de captura dos movimentos
reais da acção cinematográfica (recorrendo à “virtual camera” do
realizador), serve afinal para produzir um universo narrativo de pura
fantasia e propaganda.
Precisamos, pois, para afinar a nossa
presunção teórica, de recorrer a duas novas causas do paradigma moderno e
contemporâneo da manipulação dos processos de comunicação e de
representação simbólica. A primeira chama-se ilustração, caricatura,
comic, anime, Ukiyo-e. E a segunda, propaganda, relações públicas,
sedução e jogos de linguagem.
Uma das artes importantes do
realismo crítico dos séculos 18 e 19 é a ilustração, praticada sobretudo
através das técnicas de gravura por autores como Hogarth (1697-1764),
Goya (1746-1828), Daumier (1808-1879), John Tenniel (1820-1914) e
Toulouse-Lautrec (1864-1901), entre outros. A explosão dos meios de
reprodução mecânica da escrita e da imagem, de que a litografia (Alois
Senefelder, 1796) e a fotogravura (Niépce, Daguerre, Fox Talbot) foram
poderosos instrumentos, associada à verdadeira revolução dos sistemas de
transporte então em curso, tornou possível o aparecimento de um
fenómeno novo: a proliferação e popularização dos meios de comunicação e
arte.
A emergência de uma sociedade urbana de massas pedia um
novo paradigma de comunicação, novas formas de produção artística, e uma
modificação radical da natureza da recepção estética. Foi isto que
aconteceu, ainda que sob a forma de uma verdadeira síntese crescente
entre mercadoria e prazer. A narrativa libertária da Revolução Francesa,
associada ao pragmatismo optimista e comercial da Revolução Industrial,
deslocaram o centro da comunicação e da figuração simbólicas, das
catedrais, dos adros da igrejas, e dos salões imperiais, para a cidade da multitude, da velocidade e da luz. Um novo realismo Pop iria
inevitavelmente surgir de tamanha agitação cultural.
Carl Jung
(1875-1961), Sigmund Freud (1856-1939), e mais tarde o seu sobrinho
Edward Bernays (1891-1995), são três de uma plêiade de pioneiros que
elevaram o conhecimento do comportamento dos indivíduos, e sobretudo das
massas, até alturas inimagináveis pelos feiticeiros que até à data
guiavam as consciências de crentes e súbditos. Adam Curtis assinala no
seu premiado documentário para a BBC, The Century of the Self (2002), a
importância de Bernays, autor do hoje pouco conhecido livro Propaganda
(1928), na fundação do actual e omnipresente sistema de Relações
Públicas.
“If we understand the mechanism and motives of the group
mind, is it not possible to control and regiment the masses according
to our will without their knowing about it? The recent practice of
propaganda has proved that it is possible, at least up to a certain
point and within certain limits.” — (Edward L. Bernays, Propaganda,
1928).
“The engineering of consent is the very essence of the democratic
process, the freedom to persuade and suggest” – (Edward L. Bernays, The
Engineering of Consent, 1947).
Parece, pois, que há um realismo
muito actual que não esteve propriamente presente no baptismo do
Impressionismo! À falta de melhor termo, chamemos-lhe realismo
mediático. E porquê realismo? E não, pura e simplesmente, propaganda e
manipulação?
Se pensarmos um pouco na publicidade actual, ou pelo
menos na mais criativa (de que Postman Returns, idealizado por
Mischa Rozema, é um bom exemplo), que temos de comum? Eu diria que
temos, em primeiro lugar, uma boa história, ou uma boa anedota, depois,
imagens sedutoras, ritmo musical, e finalmente uma quase ordem, na forma
de um convite tentador ou chantagem simpática. Mas o mais importante é
que a comunicação e a forma sedutora aqui tenham um objectivo preciso:
conduzir-nos à realidade! Ou pelo menos a uma parte efectiva e imediata
da realidade que nos circunda.
No labirinto cada vez mais denso e
complexo da cidade a publicidade é um vector de comunicação, de
informação e de posicionamento social e cultural. Porque a obsolescência
urbana e pós-industrial é grande, e a memória pós-moderna demasiado
volátil, o realismo, a clareza, o ritmo e o humor —que é simultaneamente
uma expressão de realismo crítico e uma mnemónica—, são cruciais para
uma forma eficaz de comunicação comercial. O consumidor precisa de ajuda
na torrente de objectos materiais e virtuais que afluem às suas
possibilidades de escolha. É nesta dialéctica que a inteligência
comunicacional se torna crítica, e precisa de um tipo de criatividade
especial, léxica e disléxica ao mesmo tempo, onde a qualia (e já não a
aura) manifeste a sua indispensável presença.
A propaganda comercial e noticiosa é, para efeito desta análise, uma e a mesma realidade, uma realidade mediática.
R. Crumb [in Wmagazine]
Se
olharmos enfim para o realismo mundano que vai de William Hogarth
(1697-1764) a Robert Crumb (1943-), passando pela estampa japonesa de
Hokusai e pela grande influência que estas chamadas imagens do mundo
flutuante (Ukiyo-e) tiveram na Europa do século 19, e continuaram a ter
durante todo o século 20, quer na Europa, quer nos Estados Unidos, tendo
influenciado decisivamente a emergência das histórias aos quadradinhos,
das tiras ilustradas publicadas na imprensa, e as edições de autor e
revistas de comic, e continuando hoje a influenciar movimentos de
estética urbana tão fortes e globais como o anime e a manga, não
poderemos deixar de registar aqui um movimento subterrâneo de fundo,
poderoso, sem as preocupações educadas do realismo crítico propriamente
dito, mas nem por isso menos perspicaz e contundente. Digamos que aquilo
que distingue o realismo mundano do realismo crítico educado é o
exacerbado sentido de humor, culto do escárnio e erotismo provocador do
primeiro, por contraposição ao jogo de sombras palaciano da realismo
crítico. Outra distinção importante deriva dos públicos que um e outro
realismo convoca.
O público de Manet nunca foi nem é o mesmo que
devorou e continua a devorar as fantasias pesadas de Crumb, embora
partilhe certamente o gosto pelas estampas de Hokusai. A produção
discreta para uma aristocracia de apreciadores de arte não se confunde
com a produção em massa dirigida à multitude urbana. Este apontamento,
orientado para a tentativa de isolar o cerne da imaginação digital
electrónica actual, necessitaria de mais tempo e detalhe para evitar uma
leitura demasiado à letra das ideias até agora expressas. Por exemplo,
como explicar Walt Disney —ou Shrek, Hulk, T-1000, ou Avatar— à luz das
diferentes encarnações do realismo descritas? Onde ficam nesta divagação
os Teletubbies?
A imaginação digital electrónica actual
encontra-se algures no ponto de contacto intermitente entre o realismo
tecnológico, o realismo mediático e o realismo mundano. Os esqueletos,
as couraças duras, e a cada vez mais complexa e híbrida massa cinzenta
do mundo digital, constituem uma espécie de técne (τέχνη) mutante, cujas
aplicações exigem cada vez mais dedicação e aprendizagem por parte dos
humanos.
Do realismo inicial, cujo aperfeiçoamento permite já ao
mundo digital fabricar ilusões perfeitas, caminha-se agora para uma
espécie de realidade aumentada, ou artificialidade imanente, para cuja
génese e desenvolvimento a intervenção do colectivo de deuses
cognitivos, produtores, programadores e designers que protagoniza o
processo criativo tenderá a pulverizar-se numa rede cada vez mais fina e
cheia de nós e níveis de complexidade e graus diversificados de
intervenção, de onde a nova vida artificial começará um dia destes a
desenvolver-se. Entretanto, permanece outro paradoxo: quanto mais
rápidos são os processadores, mais tempo e dedicação são exigidos a quem
desencadeia os processos criativos. A finalidade e o desejo
encontram-se sempre um passo adiante!
[Escrito em 3 de Abril de 2010; publicado em 4 de Junho de 2010 por Sines Digital]
A witty article – “L’exposition des impressionistes” – written by the painter, engraver and playwright Louis Leroy, for the satiric newspaper Le Charivari, named and consecrated at one go the most important aesthetic European movement of the last span of the nineteenth-century. The succession of incidents that led to the exhibition organised in 1874 by the Société Anonyme des Peintres, Sculpteurs et Graveurs, at the photographer Félix Nadar’s study, had begun eleven years before, when Edouard Manet saw the Salon de Paris of 1863 refuse his scandalous “Le déjeuner sur l’herbe.” This censorship by the French academy would lead the Emperor Napoleon III to decree the carrying out of a Salon des Refusés, to let the public judge the merit of the artistic creations of the so-called “refused” (works). By 1864 Manet would exhibit the first of a series of scandalous pictures for that epoch. There are three elements in this story that I would like to explain short, as I am writing regarding a reunion of artists and professionals immersed in technologies of virtual realism of computational origin. Curiously Manet refused to participate in the show that would be considered the first exposition of impressionist painters. On the other hand the tremendous criticism that Louis Leroy addresses against the paintings of the exposition mentions openly their lack of definition:
“Impression, I was sure of it. I also told myself, since I am impressed there must be there any impression – and what a liberty (freedom), what an easiness in this craft! A preliminary drawing for a wall paper has more definition than this sight of the sea.” (1)
Finally, the exhibition organised by Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cézanne, Guillaumin and Berthe Morisot (the only woman painter belonging to this group), took place at Nadar’s studio, one of the most famous and inventive pioneers of photography that by then came off from his first experimental phase (Niépce, 1822, 1825, 1826; Niépce & Daguerre 1825-1829; Fox Talbot, 1834; Daguerre, 1839).
By then time exposure portraits, landscapes and city sights were already frequent, as well as object and machine images made in a mechanic way, i.e. through the direct action of day light over photosensitive materials. These surfaces chemically emulsified had and have the quality of retaining and fixing in image a certain exposition to the photons reflected by the illuminated objects. That that doesn’t reflect the light, because it lets it pass, or because it has an absorbent colour, is black, and that, that reflects the light in all its visible spectrum, is white. Between these two extremes there is a long range of grey. The outlines (contours) are abrupt transitions of state, shape, colour and luminosity. The line doesn’t exist. The grains do, like the pioneers of photography saw, when they understood the physics of the chemically emulsified and then sensitised particles. Some impressionist painters, from Monet and Pissarro to Seurat, exactly understood this extraordinary important fact of perception. The points of primary colours congregate in spots, the colour and intensity transitions of which are understood as contours, volumes and lines – i.e. as images built along a complex, an interactive and ultra-rapid process of sensorial impression and of emotive and cerebral work. Manet (1832-1883) refused the invitation from the younger rebel painters like Monet (1840-1926), Renoir (1841-1919), or Cézanne (1839-1906). Why? Only because they belonged to another generation? Nadar (1820-1910), who received the future “impressionists” at his photography study, was a decade older than Manet and a score older than Monet! So there must be another explanation. This is my interpretation: owing to an extraordinary conjuncture, I think the behaviours of Manet, Nadar and of the artists of the Société Anonyme express the three founder movements of the modern culture of the second half of the nineteenth-century and of all the twentieth-century.
Nadar — Sarah Bernhardt (era como aqui a vemos...)
Manet represents the provocation and the urbanity of the new realistic programme announced by Goya (1746-1828), Géricault (1791-1824) and Courbet (1819-1877). Nadar is the leading figure of the surprising emergency of the technological realism, which, in spite of the innumerable falsifications, manipulations, and now special effects, goes on expanding like a sort of an absolutely facsimile speculation of reality – “ça a été” (Barthes, 1980). The Impressionists at last opened the door to an interminable formal analysis of the artistic practice, working and helping their successors work towards abstraction and later on accepting to welcome the iconoclastic traditions, originated in the Protestantism and even in the Zen Buddhism. Curiously we are in the presence of three distinct typologies of realism: the critical realism, the technological realism and the analytic realism. While the first permits the integration of the technological and aesthetic acquisitions of the processes of figuration, representation and speculation in an essentially political narrative, and the second innovates without any compromise in a sort of noematic crescendo of the representation apparatus (the determinable X — that identity through time called upon by Husserl), the third, finally, sets up a “destructive” discipline in the art. However, if we elect “Avatar”, the film produced by the writer and inventor artist James Cameron, to illustrate one of the latest examples of the technological realism, we fall into a paradox: the extreme measure of realism obtained through stereoscopic digital film techniques (Reality Camera System 1) and augmented reality systems, which instantly allow us to see the result of the graphic computation of processes that capture the real movements of cinematographic action (using the producer’s “virtual camera”), is after all good for creating a narrative universe of pure fantasy and propaganda. To adjust our theoretic presumption, we need to turn to two new causes of the modern and contemporary paradigm of the manipulation of the communication and symbolic representation processes. The former is called illustration, caricature, comic, anime, Ukiyo-e, and the latter, propaganda, public relations, seduction and language games. One of the important arts of the critical realism of the eighteenth and nineteenth centuries is illustration, above all the one practised through engraving techniques by Hogarth (1697-1764), Goya (1746-1828), Daumier (1808-1879), John Tenniel (1820-1914) and Toulouse-Lautrec (1864-1901), among others. The explosion of the means of mechanical reproduction of writing and of image, of which lithography (Alois Senefelder, 1796) and photogravure (Niépce, Daguerre, Fox Talbot) were powerful instruments, associated to the true revolution of the transport systems, in operation by then, made possible the appearing of a new phenomenon: the proliferation and popularisation of the means of communication and art. The emerging of an urban mass-society aimed at a new paradigm of communication, new artistic production ways and a radical change of the nature of aesthetic reception. This was what happened, although under the form of a true growing synthesis between merchandise and pleasure. The libertarian narrative of the French Revolution, associated with the optimistic and commercial pragmatism of the Industrial Revolution displaced the centre of the symbolic communication and figuration, of the cathedrals, of the churchyards, of the imperial saloons, to the city of speed, multitude and light. A new Pop realism would no doubt appear from such a cultural agitation. Carl Jung (1875-1961), Sigmund Freud (1856-1939) and later his nephew Edward Bernays (1891-1995) are three among a brilliant group of pioneers, who raised the knowledge of the person’s behaviour, and above all the mass behaviour to unimaginable heights by the hand of wizards, who until that time guided the consciences of the faithful and of the subjects. Adam Curtis, in his prized documentary film of 2002 for BBC, “The Century of the Self” emphasises the importance of Bernays (the author of Propaganda, a book that is not much known nowadays), in the creation of the present and omnipresent system of Public Relations.
“If we understand the mechanism and motives of the group mind, is it not possible to control and regiment the masses according to our will without their knowing about it? The recent practice of propaganda has proved that it is possible, at least up to a certain point and within certain limits.” – (Edward L. Bernays, Propaganda, 1928).
“The engineering of consent is the very essence of the democratic process, the freedom to persuade and suggest.” – (Edward L. Bernays, The Engineering of Consent, 1947).
It seems so, that there is a very present realism, which didn’t exist when Impressionism appeared. For want of a better expression, let’s call it media realism. Why realism? Why not propaganda and manipulation?
If we think a little over the present publicity, at least the most creative (which “Postman Returns”, by PostPanic, is a good example), what do we have in common? I would say, first we have a good story or a good anecdote, then seductive images, musical rhythm and at last a quasi-order in the shape of a tempting invitation or kind blackmail. The most important thing though is that the communication and the seductive shape have a precise objective here: to lead us to reality, or at least to an effective and immediate part of the surrounding reality. In the thicker and thicker and more complex labyrinth of the city, publicity is a vector of communication, information, social and cultural status. Because the urban and post-industrial obsolescence is enormous and the post-modern memory too volatile, realism, clearness, rhythm and humour – which is simultaneously an expression of critical realism and mnemonics – are crucial for an efficient way of commercial communication. The consumer needs help in the stream of material and virtual objects which flow into his choice possibilities. It is in this dialectics that the communicational intelligence becomes critical and needs a type of special creativity, lexical and dyslexical at the same time, where the qualia (and no more the aura) appears as indispensable. The commercial and informative propaganda is for the effect of this analysis the same reality, the media reality.
If we finally consider the worldly realism, that goes from William Hogarth (1697-1764) to Robert Crumb (1943-), and also through Hokusai’s Japanese pictures and the great influence these “images from the floating world” (Ukiyo-e) had in the nineteenthcentury Europe and went on having during all the twentieth-century, not only in Europe, but also in the United States of America, influencing decisively the emerging of the comic strips, of illustration bands published in the press, and the author’s editions and comics magazines, and are still continuing to influence such strong and global urban aesthetic movements like anime and manga, we can’t help registering here an important and powerful underground movement, without the educated preoccupations of the critical realism, properly so called, but nonetheless less perspicacious and contusing. In other words: that that distinguishes the worldly realism from the educated critical realism is the exaggerated sense of humour, the worship of mockery and provoking eroticism in opposition to the palatial game of shadows of the critical realism. Another important distinction derives from the audiences that each of these two realisms convenes. Manet’s public has never been the same that has been devouring Crumb’s heavy fantasies, although it certainly shares the taste for Hokusai’s pictures. The discreet production for an aristocracy of art appreciators is not to be mixed up with the mass production addressed to the urban crowds.
This short text, meant to isolate the core of the present electronic digital imagination, would need some more time and detail to avoid literal reading of the ideas expressed here. For example, how to explain Walt Disney – or Shrek, Hulk, T-1000, or Avatar – according to the different incarnations of realism that have been described? Where do the Teletubbies stay in this divagation?
The present electronic digital imagination lives somewhere at the intermittent contact point between technological realism, media realism and worldly realism. The skeletons, the hard cuirasses and the increasingly complex and hybrid grey matter of the digital world, form a kind of mutant techné, the applications of which demand increasing dedication and learning by the human race. From the initial realism, whose improvement already allows the digital world to make perfect illusions, we set out for a kind of augmented reality, or immanent artificiality, in which genesis and development, the interference of the collective of cognitive gods, producers, programmers and designers, who perform the creative process, will have a tendency to be dispersed and densified simultaneously into a finer and finer network —full of knots, levels of complexity and diversified degrees of interference, from where the new artificial life will start some day its development.
Meanwhile another paradox remains: the quicker the processors are, the more time and dedication are demanded from those who cause the creative processes.
The goal and the wish always meet a step ahead!
NOTES
In “Exhibition of the Impressionists”, Wikisource. And “Le 28 avril 1874, Louis Leroy écrivait dans un article intitulé “L’exposition des impressionistes”: “Impression, j’en étais sûr. Je me disais aussi, puisque je suis impressionné, il doit y avoir de l’impression là-dedans” — in Impressionisme.
