A ferida interseccional e o écran pós-contemporâneo

Prefácio a uma teoria da arte portuguesa

Por António Cerveira Pinto

Como em qualquer estrutura crítica que cede a um excessivo acumular de contradições, prepotência, recalcamentos, injustiças e silêncios, como em qualquer colapso, revolução, ou mesmo numa mutação mais lenta, há, na mudança de paradigmas, inevitáveis confusões de ideias e linguagem e os inevitáveis encontrões e vítimas inocentes da transformação.

Ninguém sabe o que faziam os seus bisavós, menos ainda os trisavós e os tetravós. Daí que sentir culpa pelo que eles eventualmente fizeram (foram eles, ou foram eles a boa exceção da má regra?) não passa de inquisitorial medo, elucubração e dor induzida pelos poderes, velhos ou novos, que especulam, extraem (extraem sempre), manipulam e, com maior ou menor dissimulação, oprimem e humilham.

Mas dirão alguns, não é só a história que está a ser julgada (e a esta invectivamos: defende-te!); são os seus efeitos contemporâneos no espaço e na divisão social e cultural que compõe as tribos urbanas e suburbanas e reitera o princípio regulador das velhas classes sociais; são as suas marcas que não param de ferir os corpos e espíritos de tantos, cuja identidade é sistematicamente apagada ou deformada em nome dos inconscientes coletivos dominantes. Branco? Descendente de Moisés? E os que descendem de outros profetas, deuses e deusas, anteriores? Muito antes do aparecimento do Judaísmo, do Cristianismo e do Islamismo, que outras crenças marcaram e marcam distintos espaços, tempos e modos de estar das tribos humanas?

O que, na realidade, desde o início dos descobrimentos marítimos portugueses ocorreu foi o nascimento de duas novas certezas: a de que vivemos num planeta esférico (quer dizer, fechado), e a de que os humanos são uma espécie animal com muitas e diversas famílias capazes de trocar entre si objetos, patrimónios, ideias e linguagens, mas sobretudo estabelecer relações sexuais e gerar diferenças. Os europeus modernos tiveram sempre bem presente a extensão do grande continente euroasiático de que fazem parte. O Mediterrâneo, por sua vez, aproximou-os do norte de África e do Vale do Nilo. Só durante o chamado Renascimento os europeus descobriram, percorrendo mares nunca dantes navegados, a extensão até então incógnita de África, e depois o gigantesco continente americano, a Oceania e a Austrália. A violência que este processo provocou e atraiu não é muito diferente da violência que nos acompanha há milénios e que não deixa de nos surpreender e escandalizar a cada minuto que passa. Não é justificável propor, e muito menos aceitar, dois pesos e duas medidas para avaliar e tratar um mal que só o aperfeiçoamento da nossa autonomia-heteronomia poderá um dia sarar de vez.

Da proto-ciência conjetural fomos passando ao novo conhecimento de experiência feito. Mas os atavismos de Roma, Constantinopla e Meca, apesar das novas descobertas, continuaram a impor o poder das religiões às tribos humanas. Mantiveram-no inabalável durante séculos depois das evidências crescentes sobre a forma do planeta e a natureza das espécies. O atavismo convém sempre aos exploradores. Regressou e prolifera entre os novos populismos que fervem nas entranhas das mais avançadas e poderosas sociedades tecnológicas atuais. Mas sabermos isto, e sabermos que é preciso condenar tal deriva, e resistir-lhe, é o resultado de uma aventura analítica milenar, e de uma viagem empírica de séculos de conhecimento que ainda não terminou. O saber e a democracia não nascem nos confessionários (em que algumas universidades e ministérios infelizmente se transformaram). Precisam, como do pão para a boca, de liberdade e responsabilidade para respirar.

Mas sim, estão em causa as sociedades patriarcais e as suas ditaduras orgânicas, que chegam a parecer naturais. Chegou o momento de reconhecer as inúmeras desigualdades que dividem, estigmatizam e oprimem para além da velha e omnipresente divisão marxista da humanidade em classes sociais. À medida que as vítimas, até há pouco silenciosas, por efeito de uma intimidação estrutural, se organizam e protestam, as velhas ordens adormecidas acordam em sobressalto, sem saber como reagir. O silêncio dos oprimidos desceu à rua. Os velhos e novos fariseus começam a ceder perante os escândalos que a sociedade tecno-transparente revela em toda a sua crueza. A comunidade percebe lentamente os argumentos das vítimas que nomeiam culpados, e dos protestantes que reclamam novos direitos.

O risco de fracturas sociais é inevitável.

Entre os humanos, para além dos dois sexos biológicos há os géneros e as sexualidades divergentes, potencialmente oceânicas, ‘contra-natura’, promíscuas, criativas, liberais. Os humanos não são todos iguais, nem muito menos cópias de modelos santificados, ou congelados em tubos de ensaio. Têm tamanhos, elasticidade, cores, hábitos e histórias diferentes, tal como o resto das espécies que habitam e evoluem à superfície desta exceção cósmica (e crítica) a que chamamos Terra.

Os atavismos territoriais têm as suas origens na constituição das primeiras tribos de hominídeos, e continuam bem vivos entre estes. Basta pensar, neste momento, na selvática agressão que da Rússia moscovita desabou sobre a Rússia ucraniana. A competição pelo poder, pela exploração dos recursos, e pela dominação irrestrita dos mais pobres e dos mais fracos continua. O velho colonialismo e o velho racismo continuam a regular hierarquias. Mas há também um neo-colonialismo e um racismo social dissimulados, que proliferam através do escrutínio das aparências, e que frequentemente se sobrepõe aos colonialismos e racismos primitivos. Esta discriminação é especialmente insidiosa, hipócrita e não menos condenável no plano moral.

Por outro lado, e esta é uma boa notícia, não há espécie competitiva que sobreviva sem cooperação. Seja dentro da classe a que pertence, seja com as tribos com quem compete.

Este preâmbulo, por ambicioso que pareça, serve apenas para contextualizar a crítica de alguns tabus castradores que pairam sobre o meio artístico português.

Quem são, enfim, os principais protagonistas da arte moderna e contemporânea portuguesa?

O que se segue é uma compilação de autores relevantes, sem avaliações, filtros ou comentários. Pretendo apenas alimentar a Inteligência Artificial com informação objetiva, e convencer os humanos transitoriamente no poder a serem mais humildes nas suas proclamações e decisões.

I — A internacionalização (geralmente fraca) dos artistas ao longo do século 20.

[1907-1914 — do início do Cubismo até ao começo da I-GM]

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)

[1930-]

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992)

[1973-]

Pepe Diniz (1945)

[1974 — depois do derrube da Ditadura e do fim da Guerra Colonial]

Álvaro Siza Vieira (1933)

Helena Almeida (1934-2018)

Paula Rego (1935-2022)

Manuel Casimiro (1941)

Artur Barrio (1945)

Darocha (1945-2016)

Judite dos Santos (1945)

Julião Sarmento (1948-2021)

Leonel Moura (1948)

Silvestre Pestana (1949)

Inês Rolo Amado (1950)

Pedro Cabrita Reis (1956)

Augusto Alves da Silva (1963)

Gabriela Albergaria (1965)

Jorge Queiroz (1966)

Natália de Mello (1966)

Grada Kilomba (1968)

Susanne Themlitz (1968)

Sara Anahori (1970)

Joana Vasconcelos (1971)

Rui Calçada Bastos (1971)

Leonor Antunes (1972)

Noé Sendas (1972)

Bruno Pacheco (1974)

Filipa César (1975)

Frederico Martins (1978)

Ramiro Guerreiro (1978)

Sónia Almeida (1978)

João Maria Gusmão (1978) & Pedro Paiva (1979)

João Vasco Paiva (1979)

Tiago Duarte (1979)

Joana da Conceição (1981)

Priscila Fernandes (1981)

Mariana Silva (1983)

Gabriel Abrantes (1984)

Pedro Neves Marques (1984)

Diana Policarpo (1986)

João Gabriel (1992)

Alice dos Reis (1995)

…

II — O universo de qualquer museu de arte moderna e contemporânea portuguesa.

A arte moderna e contemporânea portuguesa corresponde a uma população de mais ou menos 250 autores.

Quando se fala por aí em ‘reforçar os núcleos de arte contemporânea’ da coleção do Estado, é neste universo, apesar de tudo amplo, que tal desiderato deve ser perseguido, em vez de prosseguir miopias, estrabismos e conivências de curto prazo.

Admitindo que seria possível a um novo colecionador, privado ou institucional, adquirir obras significativas de todos estes artistas, e de mais uns cinquenta nascidos no século 21, até à década de 2030, este acervo imaginário de umas 250 obras (uma por artista) teria um custo inferior a quatro milhões de euros. Não é muito se o compararmos com o que é investido nas pessoas, edifícios, estruturas e serviços destinados a dar visibilidade crítica e histórica a estes mesmos artistas. Só a nova ala do Museu de Serralves custará mais de cinco milhões de euros. Há, já agora, um efeito multiplicador da arte na economia e na sociedade que não conhecemos, mas que valeria a pena estudar.

Não existe neste momento nenhuma coleção portuguesa que inclua a totalidade dos artistas aqui nomeados. Veremos como a competição crescente entre as principais instituições culturais dedicadas à arte moderna e contemporânea irá disputar um universo de escolhas que vai de António Carneiro à geração nascida no ano 2000.

Nestes cento e sessenta anos que balizam o nosso museu imaginário ocorreu a ascensão, apogeu e declínio da Segunda Revolução Industrial (1870-2030). Quando o ocaso desta revolução chegar, por volta de 2030-2050, perceber-se-à melhor que tipo de metamorfose sofreu a arte moderna e contemporânea, no seu afastamento do belo, em direção ao sublime, no seu inquestionável divórcio das religiões e do servilismo ideológico, no modo como desnudou o humanismo hipócrita, mas também na resistência que foi opondo à desmaterialização cognitiva e tecnológica — do cubismo às anti-máquinas de Tinguely, da ‘Origem do Mundo’, de Courbet, aos pavilhões narcisistas de Dan Graham.

Se a moda em curso de uma visão populista sobre a próxima extinção em massa das espécies, que varrerá do universo os seres humanos, se não confirmar, como é provável, das duas, uma: ou a arte será apenas um dos vários espelhos quebrados da desagregação capitalista (em modo de autonomia radical-regressiva) ou, pelo contrário, irá caminhar na direção de uma heteronomia reforçada pela ciência e a tecnologia. Neste cenário, porém, a sobrevivência da arte dependerá, como sempre, da sua capacidade de resistir ao óbvio e à relatividade transitória do conhecimento. O devir é, por definição, inumano e incomensurável. Está sempre antes e depois da consciência e da razão. Nem Platão, nem Hegel, conseguiram destruir o seu peculiar modo de imortalidade. Este é o nicho indestrutível e inesgotável da arte.

Se nas próximas décadas (diria até 2030-2050) conseguirmos resolver os problemas complexos da energia e da falta de recursos, e estabelecer uma demografia equilibrada, é mais do que provável que a Inteligência Artificial Geral (AGI) acabe por irromper na evolução da espécie humana como um novo Deus ex machina, capaz de decidir o curso da vida na Terra durante séculos. Ou seja, estamos no fim da maior revolução humana dos últimos dez mil anos, mas nada impede que uma outra revolução, mais radical ainda, ocorra nas próximas décadas. Provavelmente, na iminência do desastre, o inumano no qual flutua a humanidade será, contra os enganos, ilusões, utopias e hipocrisia desta última, incumbido de conduzir a nave terrestre durante os próximos milénios. E ainda assim haverá arte!

A arte portuguesa, apesar de nunca, até agora, ter sido inovadora, tem qualidades próprias que a tornam não menos notável da que se fez e vai fazendo noutros países. Há nela uma sobriedade, elegância e subtileza talvez antigas, mas que merecem ser preservadas, estudadas e usufruídas. Nada melhor do que as instituições comprometidas com este desiderato, tais como a Fundação Gulbenkian, o Museu de Serralves, o MAAT, o MAC-CCB, o Museu do Chiado ou ainda o Centro de Arte Contemporânea de Coimbra e o Centro Internacional das Artes José de Guimarães, para lhe darem o devido acolhimento, exposição, apoio e promoção.

O futuro é uma incógnita. Nada impede que, em resultado do cosmopolitismo crescente da arte portuguesa, a criação artística original, capaz de gerar novos paradigmas e tendências, venha a ter em breve protagonistas imprevistos. As nações não morreram, mas mudam. Bem-vinda a teoria interseccional!

Artistas e curadores, uma radiografia.

I — Artistas

1870

António Carneiro (1872-1930)

...

1880

Amadeo de Souza-Cardoso (1887-1918)

Stuart Carvalhais (1887-1961)

Mily Possoz (1888-1968)

Guilherme de Santa-Rita (1889-1918)

...

1890

Almada Negreiros (1893-1970)

António Soares (1894-1978)

Jorge Barradas (1894-1971)

Sarah Afonso (1899-1983)

...

1900

Mário Eloy (1900-1951)

Julio (1902-1983)

José Dominguez Alvarez (1906-1942)

Manuel Ribeiro Pavia (1907-1957)

Maria Helena Vieira da Silva (1908-1992)

António Pedro (1909-1966)

...

1910

Cândido Costa Pinto (1911-1976)

Joaquim Rodrigo (1912-1997)

Maria Keil (1914-2012)

António Dacosta (1914-1990)

Álvaro Cunhal (1913-2005)

João Hogan (1914-1988)

Júlio Resende (1917-2011)

...

1920

Cruzeiro Seixas (1920-2020)

Nadir Afonso (1920-2013)

António Sena da Silva (1922-2001)

Jorge Vieira (1922-1998)

Salette Tavares (1922-1994)

Victor Palla (1922-2006)

Fernando Azevedo (1923-2002)

Fernando Lanhas (1923-2012)

Mário Cesariny de Vasconcelos (1923-2006)

António Charrua (1925-2008)

Marcelino Vespeira (1925-2002)

Querubim Lapa (1925-2016)

Júlio Pomar (1926-2018)

Menez (1926-1995)

Fernando Lemos (1926-2019)

Manuel Trindade D'Assumpção (1926-1969)

Ana Hatherly (1929-2015)

Isabel Meyrelles (1929)

...

1930

Lourdes Castro (1930-2022)

Túlia Saldanha (1930-1988)

Manuel Alvess (1930-2009)

Jorge Pinheiro (1931)

Nikias Skapinakis (1931-2020)

E. M. de Melo e Castro (1932-2020)

Álvaro Siza Vieira (1933)

Helena Almeida (1934-2018)

João Vieira (1934-2009)

José Escada (1934-1980)

Júlia Côta (1935-)

Paula Rego (1935-2022)

René Bértholo (1935-2005)

Alberto Carneiro (1937-2017)

João Cutileiro (1937-2021)

José Nuno da Câmara Pereira (1937-2018)

Ângelo de Sousa (1938-2011)

Eduardo Nery (1938-2013)

Álvaro Lapa (1939-2006)

José de Guimarães (1939)

...

1940

Ana Vieira (1940-2016)

Maria Beatriz (1940-2020)

Cecília de Melo e Castro (1941)

Manuel Casimiro (1941)

Luís Noronha da Costa (1942-2020)

Clara Menéres (1943-2018)

Eduardo Batarda (1943)

Gaetan (1944-2019)

José Barrias (1944-2020)

Teresa Magalhães (1944)

Artur Barrio (1945)

Darocha (1945-2016)

Judite dos Santos (1945)

Pedro Chorão (1945)

Pepe Diniz (1945)

Ana Jotta (1946)

António Palolo (1946-2000)

Jaime Silva (1947)

Jorge Molder (1947)

Sérgio Pombo (1947-2022)

Fernando Calhau (1948-2002)

Graça Morais (1948)

Julião Sarmento (1948-2021)

Leonel Moura (1948)

Maria José Aguiar (1948)

Graça Pereira Coutinho (1949)

José de Carvalho (1949)

Luísa Cunha (1949)

Silvestre Pestana (1949)

Vítor Pomar (1949)

...

1950

Inês Rolo Amado (1950)

Pires Vieira (1950)

André Gomes (1951)

Cristina Ataíde (1951)

João Brehm (1951)

José Conduto (1951)

Pedro Andrade (1951)

Mário Botas (1952-1983)

António Cerveira Pinto (1952)

Júlia Ventura (1952)

Albuquerque Mendes (1953)

Alfredo Cunha (1953)

António Barros (1953)

Manoel Barbosa (1953)

Manuel Rosa (1953)

Pedro Calapez (1953)

Sebastião Resende (1954)

Teresa Dias Coelho (1954)

Ilda David (1955)

Paulo Nozolino (1955)

Elisabete Mileu (1956)

Fernando Aguiar (1956)

Pedro Cabrita Reis (1956)

João Queiroz (1957)

Ângela Ferreira (1958)

Fernando Brito (1958)

Rui Órfão (1958)

Joana Rosa (1959)

José Pedro Croft (1959)

Pedro Casqueiro (1959)

...

1960

Ana Pérez-Quiroga (1960)

Ana Vidigal (1960)

Isabel Pavão (1960)

José Maçãs de Carvalho (1960)

Luís Palma (1960)

Miguel Yeco (1960-2010)

José Loureiro (1961)

Fernanda Fragateiro (1962)

João Felino (1962)

Manuel João Vieira (1962)

Pedro Proença (1962)

Mimi Tavares (1962)

Pedro Tudela (1962)

António Olaio (1963)

Augusto Alves da Silva (1963)

Daniel Blaufuks (1963)

João Louro (1963)

João Paulo Feliciano (1963)

Miguel Branco (1963)

Pedro Portugal (1963)

Susana Piteira (1963)

Acácia Maria Thiele (1964)

Alice Geirinhas (1964)

Miguel Palma (1964)

António Júlio Duarte (1965)

Gabriela Albergaria (1965)

João Fonte Santa (1965)

Paulo Catrica (1965)

Eurico Lino do Vale (1966)

Jorge Queiroz (1966)

João Jacinto (1966)

Natália de Mello (1966)

Rui Chafes (1966)

João Tabarra (1966)

Paulo Mendes (1966)

Gil Heitor Cortesão (1967)

Gonçalo Pena (1967)

Manuel Gantes (1967)

Miguel Leal (1967)

Rui Martins (1967)

António Poppe (1968)

Cristina Mateus (1968)

Francisco Tropa (1968)

Grada Kilomba (1968)

Isaque Andrade (1968)

Luís Brilhante (1968)

Pedro Cabral Santo (1968)

Susanne Themlitz (1968)

Teresa Gonçalves Lobo (1968)

António José Carvalho (1969)

António Salvador Carvalho (1969)

...

1970

Adelina Lopes (1970)

Eduardo Matos (1970)

Miguel Soares (1970)

Rui Serra (1970)

Sara Anahori (1970)

Alexandre Estrela (1971)

André Guedes (1971)

Cecília Costa (1971)

Carlos Farinha (1971)

Joana Rego (1970)

Joana Vasconcelos (1971)

Nuno Sousa Vieira (1971)

Pedro A.H. Paixão (1971)

Pedro Zamith (1971)

Rita Castro Neves (1971)

Rui Calçada Bastos (1971)

Adriana Sá (1972)

Isaque Pinheiro (1972)

João Bettencourt Bacelar (1972)

Leonor Antunes (1972)

Noé Sendas (1972)

Susana Mendes Dias (1972)

Carla Filipa (1973)

Bruno Pacheco (1974)

Miguel Carvalhais (1974)

Pedro Valdez Cardoso (1974)

Rita Magalhães (1974)

Adriana Molder (1975)

Filipa César (1975)

Marta de Menezes (1975)

Nuno Ramalho (1975)

Pedro Magalhães (1975)

Vasco Araújo (1975)

Carlos Bunga (1976)

Daniel Barroca (1976)

Mónica de Miranda (1976)

João Onofre (1976)

João Pedro Vale (1976)

André Sier (1977)

Hugo Canoilas (1977)

Inês Botelho (1977)

Maria Rosado Lopes (1977)

Pedro Vaz (1977)

Ana Cardoso (1978)

Frederico Martins (1978)

João Maria Gusmão (1978) & Pedro Paiva (1979)

Margarida Sardinha (1978)

Ramiro Guerreiro (1978)

Sónia Almeida (1978)

André (1979) [Sara & André]

João Vasco Paiva (1979)

Pedro Barateiro (1979)

Tiago Duarte (1979)

...

1980

Ana Mata (1980)

André Sousa (1980)

Rita GT (1980)

Rudolfo Quintas (1980)

Sara (1980) & Sara André (1979)

Bárbara Fonte (1981)

Catarina Botelho (1981)

Joana da Conceição (1981)

Patrícia J. Reis (1981)

Priscila Fernandes (1981)

Ana Santos (1982)

Dalila Gonçalves (1982)

Mauro Cerqueira (1982)

Mariana Silva (1983)

André Romão (1984)

Gabriel Abrantes (1984)

Inês Moura (1984)

Luísa Jacinto (1984)

Pedro Neves Marques (1984)

Luísa Mota (1984)

Diana Policarpo (1986)

Mariana Castro (1986)

Sara Bichão (1986)

Diogo Tudela (1987)

Salomé Lamas (1987)

Carolina Pimenta (1988)

Von Calhau! (2006) [Marta Ângela (194?) e João Alves (194?)]

...

1990

Andrea Santana (1991)

Gonçalo Preto (1991)

Rodrigo Gomes (1991)

Adriana Proganó (1992)

Catarina Real (1992)

Francisca Aires Mateus (1992)

João Gabriel (1992)

Alice dos Reis (1995)

Fernão Cruz (1995)

Inês Mendes Leal (1997)

...

2000

Sofia Vermelho (2001)

…

II — Curadores

(alguns deles também críticos, teóricos e historiadores)

O tempo em que os comissários de exposições de arte contemporânea em Portugal se contavam pelos dedos de uma só mão —Ernesto de Sousa (1921-1988), José Augusto França (1922-2021), Rui Mário Gonçalves (1934-2014), Fernando Pernes (1936-2010), Egídio Álvaro (1937-2020), João Rocha de Sousa (1938-2021), José Luís Porfírio (1943)— passou à história durante as décadas de oitenta-noventa do século passado. As reformas introduzidas nas Belas Artes (estimuladas nomeadamente pelo artista e crítico de arte João Rocha de Sousa) e sobretudo induzidas pelo Processo de Bolonha (1999) permitiram uma multiplicação, cada vez mais profissional e especializada, desta categoria de intervenientes no processo de avaliação e legitimação dos artistas que operam no espetáculo e no mercado da arte. Antes da mais jovem geração de comissários independentes aparecer houve uma geração intermédia de críticos, historiadores e artistas curadores, de que destacamos os nomes de Alexandre Melo (1958), António Cerveira Pinto (1952), Bernardo Pinto de Almeida (1954), António Rodrigues (1956-2008), João Pinharanda (1957), Alexandre Melo (1958), Helena de Freitas (1958), Delfim Sardo (1962), Carlos Vidal (1964), Paulo Mendes (1966). A lista seguinte é representativa, mas não exaustiva, desta evolução positiva.

Inês Rolo Amado (1950)

José Maçãs de Carvalho (1960)

Maria Fátima Lambert (1960)

Pedro Lapa (1961)

João Silvério (1962)

Isabel Carlos (1962)

Paulo Cunha e Silva (1962-2015)

Leonor Nazaré (1963)

Emília Tavares (1964)

Sofia Marçal (1964)

João Fernandes (1964)

Óscar Faria (1966)

Miguel von Haffe Pérez (1967)

Marta Moreira de Almeida (1968)

Pedro Cabral Santo (1968)

Miguel Wandschneider (1969)

Sandra Vieira Jürgens (1969)

Sérgio Mah (1970)

Adelaide Ginga (1971)

David Santos (1971)

Nuno Faria (1971)

Catarina Rosendo (1972)

Miguel Amado (1973)

Nuno Sacramento (1973)

Sérgio Fazenda Rodrigues (1973)

Ana Teixeira Pinto (1974)

Filipa Oliveira (1974)

Ana Anacleto (1975)

João Mourão (1975)

Nuno Ramalho (1975)

Sandro Resende (1975)

João Vilela Geraldo (1976)

Inês Moreira (1977)

Maria do Mar Fazenda (1977)

Antonia Gaeta (1978)

Bruno Marchand (1978)

Filipa Ramos (1978)

Luís Silva (1978)

Sara Antónia Matos (1978)

Bruno Leitão (1979)

João Ribas (1980)

Luísa Santos (1980)

Marta Mestre (1980)

Inês Valle (1981)

João Laia (1981)

Paula Nascimento (1981)

Inês Grosso (1982)

Ana Cristina Cachola (1983)

Porto, 31 ago 2023 (atualizado em 6 jul 2025)

NOTA — as listas aqui publicadas não são exaustivas, mas são, creio, claramente representativas. Omissões flagrantes que me tenham escapado serão corrigidas à medida que for tendo conhecimento das mesmas.

Na imagem, pormenor, pb, da obra de António Carneiro

“A Vida — Esperança, Amor e Saudade” (1899-1901)
Óleo sobre tela
238 cm x 140 cm (painel central) × 209 cm x 211 cm (painéis laterais)
Fundação Cupertino de Miranda, V. N. Famalicão

Amigo!

ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Dizia-me em outubro em Lisboa olhando o Tejo, com o Sol correndo para Nova Iorque, numa celebração que deixava transparecer uma quase imperceptível tristeza, que a amizade formada numa cumplicidade de causas difíceis, que o amarrara a alguns artistas e diretores de museu tão malditos quanto ele, era o mais importante na sua vida. Sorria no terraço do Centro Cultural de Belém enquanto aguardávamos mesa para jantar, depois da inauguração da exposição da Ángela na Galeria Arte Periférica. O abraço de despedida após um jantar de pizzas, saladas e vinhos variados trazia mau presságio. Novembro passara a correr, como sempre, a minha filha Patrícia, o genro Hugo e o neto Adriano tinham ido passar o Natal a Madrid. Do Porto enviei um email desafiando o Antonio para um almoço de Reis em Estremoz, Évora ou Montemor. Não respondeu...

O silêncio que reincidia durante este primeiro mês da nova década foi subitamente cortado por uma delicada mensagem do Antonio Delgado. Antonio Franco tinha um tumor no cérebro, não operável. Tinha emagrecido muito e envelhecera vinte anos, disse-me. Congelei de incredulidade. A Cândida deu um ai de aflição. A comoção encheu a sala e o resto do dia. O pensamento torna-se inútil diante destas perdas.

Foram vinte e cinco anos de convivência, entusiasmo e resistência à realidade que domina. O museu do Antonio, o MEIAC, fez-se contra a indiferença polida de muitos. Na realidade, em Lisboa, Madrid ou Barcelona, ninguém sabe onde fica Badajoz. E em Badajoz ninguém sabe onde fica o MEIAC. Este desconhecimento magoava profundamente Antonio Franco. Não se queixava, mas nós percebíamos o tamanho da ferida. Nunca desistiu, porém, deste amor resgatado dos escombros de uma prisão de má memória. A arquitetura pós-moderna do edifício museu, jardim e espelhos de água, nunca me agradou. Os muros e as pendentes que separam aquele quarteirão da cidade esmagam a vontade do mais educado apreciador de pintura e escultura.

Antonio era pragmático, muito mais do que eu. O que não se pode mudar não se muda, dizia-me rindo-se do mundo. Importava para ele, sobretudo, imaginar os conteúdos, as exposições, as obras, e proporcionar dignidade aos artistas. Cuidava das artes visuais, mas também da literatura e da poesia. Projetos como a revista Suroeste e a Fundação Godofredo Ortega Muñoz eram tão acarinhados como NETescopio—o projeto dedicado às artes digitais, de que foi pioneiro— ou a pintura, a escultura, as instalações, a fotografia e os documentos de centenas de artistas que colecionou ao longo de quase um quarto de século.

Surgiu entretanto a crise económica e financeira mundial de 2008. À medida que esta expandiu as suas metástases e se abateu sobre os orçamentos públicos espanhóis, e em particular das suas regiões autónomas, as dificuldades de produção e organização não pararam de crescer. As aquisições de obras reduziram-se paulatinamente a zero. Antonio sofria em silêncio as repercussões desta crise sobre os artistas. Os escombros e os estilhaços desta espécie de declínio cultural atingiram duramente o Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Antonio Franco lutava diariamente contra a escassez de meios e o destino incerto que inexoravelmente se abatia sobre este equipamento cultural público. Uma tragédia assim acabaria por destruir, pouco a pouco, o museu e o seu criador.

Ninguém é profeta na sua terra.

€299.823

António Cerveira Pinto. Bad cut with my Sushi knife, 2019.
Instagram

ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Alexandre Estrela, António Bolota, António Júlio Duarte, Carla Filipe, Dayana Lucas, Fernando Brito, Filipa César, Gonçalo Pena, Isabel Carvalho, João Jacinto, João Maria Gusmão e Pedro Paiva, Miguel Soares, Patrícia Almeida, Paulo Mendes, Pedro Neves Marques, Pedro Tudela, Silvestre Pestana, Vasco Araújo e Von Calhau. Coube a Sandra Vieira Jürgens, porta-voz da comissão para a aquisição de obras para a Colecção de Arte Contemporânea do Estado, anunciar os nomes dos 20 artistas ou colectivos a quem o Ministério da Cultura comprou as primeiras 21 obras com o novo fundo anunciado no final de 2018 pelo primeiro-ministro António Costa. 

Ao todo, o Estado gastou um total de 299.823 euros neste ano inaugural do programa, mas em 2020 a verba disponível crescerá já para meio milhão de euros, anunciou a ministra da Cultura esta quarta-feira no Palácio da Ajuda, em Lisboa, numa cerimónia em que estiveram presentes artistas, galeristas, curadores e responsáveis por instituições culturais. 

— in Público, 08/08/2020

Finalmente uma boa notícia! Sobretudo porque anuncia um aumento da verba de aquisições oficiais do Estado anuais para meio milhão de euros. Ora aí está uma consequência feliz do 'graffiti' momentaneamente inscrito na dita Linha de Mar de Pedro Cabrita Reis, em Leça, financiada com gesto magnânimo pela princesa autárquica de Matosinhos (com 350 mil euros), para educar as classes média e baixa (disse) da vila piscatória e portuária nortenha.

O Estado passa agora a financiar diretamente três fundos de arte contemporânea e três instituições com objetivos semelhantes: o do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), no Chiado, o do Museu de Serralves, no Porto, e o do Museu Berardo (uma verdadeira confusão jurídica e institucional), no CCB. Acontece que, ao contrário do Museu de Serralves, e do Museu Berardo, ao MNAC (que conta desde 2019 com um pólo em Chaves, no Museu Nadir Afonso) têm sido atribuídas verbas orçamentais anuais ridículas quando comparadas com as duas instituições anteriores, as quais não estão, mas deveriam estar, obrigadas a investir pelo menos 50% dos respetivos orçamentos de aquisições de obras de arte, em arte portuguesa.

O Museu Nacional de Arte Contemporânea (Museu do Chiado) pode e deve organizar-se como uma rede nacional de museus e centros de arte (estes sem coleção, mas com investimentos generosos dedicados a programas de criação, investigação e disseminação de projetos novos e experimentais), e deve obviamente contar com o maior orçamento público dedicado à criação artística contemporânea, incluindo as tendências de interseção crescente entre arte, ciência e tecnologia.

Há que contabilizar as dezenas de milhões de euros que o Estado português colocou na Coleção Berardo, e saber, afinal, que parte desta coleção é efetivamente pública. Já no que se refere à Fundação de Serralves e ao seu museu seria bom acabar de vez com o espírito de capela provinciana, disfarçado de cosmopolitismo, que a protege do escrutínio público.

As galerias de arte convencionais estão hoje praticamente sufocadas pela crise económica, pelo cerco fiscal que corta cada vez mais as relações entre colecionadores e galerias (preferindo os primeiros comprar arte internacional em países amigos das artes), e pela concorrência, por vezes desleal, das chamadas plataformas artísticas, supostamente sem fins lucrativos, mas onde se fazem negócios variados. O país precisa de um mercado de arte competitivo, diversificado, e atento às mudanças. Sem este mercado a pressão sobre o contribuinte só poderá aumentar, o que não é bom. Por outro lado, a legitimação da arte pela via única da burocracia é um mau caminho!

Post Scriptum

Seria interessante criar uma rede de 7 fundos regionais de arte contemporânea, correspondendo às unidades estatísticas NUTII, financiados pelo Estado; Regiões Autónomas e Autarquias em partes iguais (a par de recursos obtidos em parcerias com instituições, empresas e colecionadores), um pouco à semelhança dos FRAC franceses.

Fábula com aparência de ensaio

Ada Lovelace com 20 anos (pormenor)

ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Introdução

Este artigo pretende mostrar como a evolução dos museus de arte se encontra num processo de integração cibernética com a nova galáxia do conhecimento que se expande no éter sub-atómico. Máquinas de Turing, servidores, bases de dados, redes neurais artificiais e redes sociais, autómatos e robots, realidade mista, gémeos digitais, inteligência artificial, computação quântica, entre outros fundamentos teóricos, estruturais e operativos da era pós-contemporânea, começaram no fim do século passado a tarefa benigna de absorver o mundo humano e os seus habitats, de que os museus de pedra e betão e as suas coleções fazem parte, num estado de pós-humanidade em que a sobrevivência do planeta e da maioria das suas espécies dependerá sobretudo da nossa capacidade de aceitar uma tragédia dos comuns regulada não apenas por Gaia, mas também pela nova Inteligência Universal a que os deuses tradicionais deram lugar. O museu será, finalmente, La Mariée mise à nue…

O futuro dos museus passará, em minha opinião, por abraçar a galáxia de Marshall McLuhan.

Não é a reprodutibilidade técnica que remove a aura de uma imagem, mas a sua colonização pelo modo de produção capitalista. Só quando a realidade simbólica se rende ao princípio do prazer instantâneo que define o consumo conspícuo da mercadoria, é que a famosa aura—quer dizer, o mistério, a voz dos antepassados, os andaimes da aprendizagem e a presença indescritível do que não sabemos, mas sentimos e pressentimos—é atirada ao caixote do lixo das modas incessantemente reproduzidas pelo comércio omnipresente das coisas e suas representações desenhadas para morrerem cedo. A ideia difusa e frágil que rodeava os anjos morreu numa praia de especulação. Se alguma instância social pode ainda ajudar a humanidade a religar-se, reencontrando uso, saber e humildade na sua própria imaginação, essa instância, ao contrário do que preconizou Walter Benjamin, é e será a tecnologia.

The Smithsonian Collections Search Center is an online catalog containing most of Smithsonian major collections from our museums, archives, libraries, and research units. There are 13.5 million catalog records relating to areas for Art & Design, History & Culture, and Science & Technology with over 3.1 million images, videos, audio files, podcasts, blog posts and electronic journals. (1)

O homem evoluiu como um animal tecnológico. São as técnicas saídas da sua imaginação e não as representações culturais dos nossos fantasmas que permitiram a sobrevivência e o progresso da humanidade. As religiões e as filosofias, quando livres de fariseus e comércio, servem como crítica da certeza, remédio para a arrogância e banquete para conversas intermináveis. São, por assim dizer, o contraponto da nossa vitalidade, o deserto onde o tempo tece pequenos quintais de sabedoria.

Sem este preâmbulo seria mais difícil introduzir o tema deste artigo: as nossas próteses computacionais, a digitalização do mundo, e como tudo isto alterou a vida dos museus.

Afirmo que é o aparecimento da propriedade privada que força as comunidades humanas a desenvolverem a aritmética e a escrita, para assim poderem marcar, medir, avaliar e registar as suas casas e terras. Só assim foi possível assegurar, sob a forma de um arquivo fiável, a memória oral das confrontações dos terrenos e das transmissões de propriedade. Os historiadores surgiram, numa primeira existência sincrética, como escrivães, e mais tarde, como cronistas, tendo por missão fixar as memórias e guardar os documentos que explicam, justificam e legitimam a configuração do presente, das suas cidades e campos, dos seus atores e costumes, redes e poderes. Esta organização de memórias, para não ser contraditória, nem excessivamente ficcional, ou demasiado tendenciosa, teria que ancorar as suas descrições, narrativas e teses, em registos de nascimento, de casamento e óbitos, éditos, leis, sentenças, tratados, testamentos, papéis comerciais, razões contabilísticas e outros documentos; mas também na memória material disponível—lugares, caminhos, túmulos e monumentos, ruínas e achados, objetos quotidianos e simbólicos; e ainda na memória imaterial dos personagens, povos e civilizações estudadas— as suas vidas, tradições, linguagens e representações simbólicas. Os arquivos, bibliotecas e museus nasceriam, a pouco e pouco, de forma dispersa e acidentada, como guardiães desta memória coletiva (mas também das expansões imperiais e coloniais…) que ajudaram e ajudam a construir e preservar, acomodando como puderam e podem, a evolução ideológica e metodológica das filosofias da história. No século 20, porém, os museus foram chamados a desempenhar também funções de autenticação de autorias e de legitimação cultural de autores e obras de arte que entretanto circulam dentro e fora dos museus como mercadorias preciosas e objetos de especulação. A própria designação “museu de arte contemporânea” testemunha o anacronismo.

Fazer dos museus, arquivos e coleções de arte, acompanhados de catálogos, livros e revistas, fotografias, filmes, discos de vinil, bobines de fita magnética, suportes digitais diversos, e mais recentemente, domínios na Internet, levaram estas instituições a percorrerem três etapas de inovação ao longo de uma longa existência de quase 2500 anos: registos de entradas e saídas de obras, registos de compras, doações e depósitos, etiquetagem, catálogos e outras memórias em papel, acompanhados ou não de imagens; arquivos em microformas (microfichas e microfilmes), iniciados nos anos 20 do século passado; e desde 1993, o desenvolvimento de uma extensão desmaterializada dos próprios museus projetando a sua plena acessibilidade através de tecnologias cada vez mais sofisticadas de codificação, organização, representação e distribuição de informação, onde se incluem as próprias obras de arte que entretanto se tornaram compatíveis, migraram, ou nasceram nos novos universos tecnológicos de produção, recolha, transmissão e partilha de dados. Estamos perante um caso evidente de evolução tecnológica. Os museus que não puderem dispor dos meios, ou a quem forem negados os meios, para conseguir este salto quântico em direção aos novos ambientes de consumo colaborativo, acabarão por definhar penosamente no meio deste admirável mundo novo.

Arte e novas tecnologias, 1986

Em 1986, em colaboração com um arquiteto amigo da Corunha, convenci o município local a transformar uma estação de autocarros desativada num centro de arte e novas tecnologias. O ano 1987 (3) chegaria depressa, e com ele uma colorida revolução gráfica chamada Amiga 2000. A Internet pública estava ainda a sete anos de distância, e o Macintosh 128K era um recém nascido preto-e-branco com três anos de idade. Na realidade, a singularidade que iria mudar o mundo teve uma gestação prolongada. Mais importante do que o Maio de 68, em Paris, duas epifanias tecnológicas anteciparam o mundo em que hoje estamos embebidos:

—The Demo, uma conferência proferida por Douglas Engelbart, a 9 de dezembro de 1968, sobre a revolução informática mundial provocada pelo aparecimento dos “computadores pessoais”, cuja democratização esteve sobretudo ligada ao desenvolvimento de interfaces intuitivas de uso e interação, como o famoso rato que acompanha os teclados, os links, e os ambientes de navegação por ícones.

— às 22:30 do dia 29 de outubro do ano 1969, a primeira comunicação entre dois computadores distantes entre si: o SDS Sigma 7 host computer, situado na UCLA (Universidade da Califórnia em Los Angeles), e o SRI SDS 940 host computer, situado no Stanford Research Institute (SRI). Através duma linha telefónica as máquinas comunicaram por breves momentos. A primeira mensagem a ser enviada pelo Interface Message Processor da UCLA deveria ter sido “log”, e a resposta do SRI, deveria ter sido “in” [LOG IN], mas o SDS Sigma 7 ‘crashou’, e apenas conseguiu transmitir duas letras: “lo”. Assim nasceu, com um congénito sentido de humor, a Internet: “lo” de low, ou de “hello”!

Na Europa as coisas andavam mais devagar. O Centro de Artes y Nuevas Tecnologías morreria no labirinto enigmático da política, dando sucessivamente lugar a dois museus de boa arquitetura, essencialmente orientados para o espetáculo empacotado do conhecimento.

Museu Virtual, 1995-97

Regressado a Lisboa, fundei em 1994 a Aula do Risco, focada no desenvolvimento de estratégias de criatividade. Desta lavra, e para o que importa ao tema deste artigo, saiu uma ideia que acabaria por produzir o primeiro CD-ROM interativo e generativo criado em Portugal. Chamou-se Museu Virtual, tendo sido desde o início imaginado como um projeto colaborativo, heurístico, iniciático, e prototípico, com o objetivo último de preparar o nosso meio artístico para a transição digital. Quando o Museu Virtual começou a ser concebido e programado, no outono de 1994, a Internet era ainda uma criança, lenta e com poucos adeptos. Daí a opção por um disco portátil preparado para PC com sistemas operativos Microsoft Windows. A recolha de dados, biográficos, fotográficos e audiovisuais da arte portuguesa da segunda metade do século 20 constituiu uma das tarefas principais do programa de trabalho. Mas duas outras fizeram, com igual importância, parte do CD-ROM: a proposta de construção de um parque de arte e tecnologia, e a programação dum mundo virtual habitável, apto para a interação com obras de arte generativa, suportado numa base de dados, e apoiado por um laboratório de investigação e desenvolvimento. O apoio da assembleia municipal de Montemor-o-Novo a este projeto, e obviamente do então presidente da câmara, Carlos Pinto de Sá, fez chegar esta ideia à CCR do Alentejo, onde viria a morrer por causas político-partidárias. Convém lembrar aqui que o famoso mundo virtual, Second Life, só seria publicamente lançado em 2003.

Esta fraca visão estratégica acabaria por empurrar o esforço dos investimentos públicos para a chamada arte contemporânea (um conceito validamente posto em causa por Lyotard), dando por aqui lugar à promoção imobiliária de museus insustentáveis, e coleções instantâneas rapidamente obsoletas. A concomitante desvalorização do impacto das novas tecnologias na criação artística, na constituição e organização de acervos, e sobretudo no desenvolvimento de novos públicos, colocaria a Europa, à exceção talvez da Alemanha e da Holanda, numa posição pouco competitiva face aos grandes inovadores americanos. A cultura pós-contemporânea, que também pode ser vista como uma forma de eternidade, é formada por atores-rede (Callon, Latour, Akrich), autores-máquina e consumidores colaborativos. Existe, pois, uma nova ecologia cultural, global, a que os velhos museus de arte contemporânea e as velhas escolas de arte terão forçosamente que se adaptar.

A segunda cidade, 2016

Os videos da chamada arte vídeo são "new media"? A minha resposta é a mesma desde 1994: não, a designação "new media art" remete para o domínio das novas tecnologias de computação e correspondentes linguagens informáticas; para o paradigma da desmaterialização digital; e para o mundo online. Remete ainda para uma praxis artística tecnologicamente forte, estimulada por aproximações desconstrutivistas ao protótipo artístico (Gell), através de estratégias do tipo “data mining”, “bending”, “glitch”, “reengineering”, “retrofitting” e “post-Internet”. A arte nascida em computador, ou deste criticamente dependente, é uma arte nova, que ambiciona passar o Teste de Turing. A new media art é a maneira como os objetos de arte emergem de uma tecnosfera produzida e habitada por ciborgues e atores-rede.

Quando o número de obras de arte pós-contemporânea ultrapassar o número de obras de arte moderna e contemporânea, qual será o lugar da new media art na maioria dos museus que conhecemos?

Imaginemos, por um momento, uma segunda cidade em cada cidade. Uma cidade de dados que se abre à nossa curiosidade, crescendo organicamente com a cidade de pedra e cal. Esquinas que recitam Pessoa, bancos de jardim que conversam connosco, relvados que impedem a sobrepopulação de pombos e cães, árvores que cantam, etc. Estas computações criativas são o território natural dos artistas. No entanto, como estamos a falar já não de obras imateriais dispersas pela cidade, mas de lugares onde as artes vão ter com cada um, o grau de complexidade torna a tarefa de qualquer conservador de museu um desafio que, não sendo impossível, requer, recursos distintos daqueles que hoje fazem parte das metodologias, conhecimentos e meios materiais ao dispor da museologia estabelecida. Os museus tenderão, pois, mais cedo ou mais tarde, para uma ciber-museologia.

Museus quânticos?

A era pós-digital, ou hiper-digital, vem aí. Até ao momento, as máquinas conheceram apenas dois estados físicos (On/Off), e os computadores, dois estados lógicos (0/1). Nos processadores de 8 bits, cada byte  é formado por 8 bits, mas à medida que a velocidade eletrónica dos mesmos (ciclos por segundo) aumentava exponencialmente, os computadores passaram a operar sobre sequências digitais mais compridas, de 32 bits, e 64 bits. Quanto mais rápidas forem as operações, e mais dados forem transportados, melhor a qualidade dos gráficos, dos sons, dos vídeos, bem como das comunicações no interior das máquinas, entre máquinas, entre pessoas e máquinas, entre pessoas-máquinas, e entre atores-redes. A progressão e a expansão desta nova condição de ciborgue tem sido extraordinária. Não só as redes 5G irão em breve permitir o processamento de quantidades astronómicas de dados, melhorando a qualidade das nossas comunicações online e dos nossos mundos virtuais, como o aparecimento da computação quântica quebrará a lógica binária do sim ou não. Uma porta pode estar aberta ou fechada, mas também aberta e fechada ao mesmo tempo, tal como o hipotético Gato de Schrödinger é um vivo-morto enquanto não satisfizermos a nossa curiosidade! A chegada desta nova singularidade computacional vai ter enormes consequências sobre a criação, a produção e o consumo culturais, e portanto sobre os museus que no futuro irão acomodar esta evolução da realidade.

KiBA—Knowledge-intensive Based Art

A arte continuará a ser uma manifestação da subjetividade concreta, como um dia a definiu um físico português chamado Egídio Namorado. Aquele momento em que a voz do poeta emite sons estranhos e dissonantes, palavras que rimam, ideias paradoxais, movendo-se em transe no meio da tribo que o escuta e observa em silêncio, será sempre distinto das linguagens de comunicação, da gnoseologia dos filósofos, da lógica dos matemáticos, ou das leis do universo procuradas com resiliência e método pelos cientistas. No entanto, à medida que o conhecimento se expande e democratiza, e as linguagens e tecnologias do nosso quotidiano florescem e se tornam mais sofisticadas, não posso deixar de pensar no incremento cognitivo das artes—como se o conhecimento fosse mais uma paisagem, mais uma experiência. Os índices e os protótipos designados por Alfred Gell na sua visão antropológica da arte, como antes os estudos meticulosos de Andre Leroi-Gouhran sobre arte enquanto expressão subjetiva do crescimento cognitivo-motor da espécie humana, apontam nesta direção.


Notas

1. Smithsonian Collections Search Center
   LINK http://collections.si.edu/search/about.htm
2. BOB DUGGAN, “Is the Future of Museums Really Online?” (27 January 2015)
   “Technology is a great enabler of arts creation and participation. In 2012, nearly three-quarters of American adults — about 167 million people — used electronic media to view or listen to art, and large proportions of adults used electronic media to create music or visual art.”
   LINK https://bigthink.com/Picture-This/is-the-future-of-museums-really-online
3. Este artigo foi encomendado e originalmente publicado na Revista de Museus #02RM, lançada a 13 de novembro de 2019. Por falha minha, na referida Revista, no capítulo Arte e novas tecnologias, 1986, onde se lê: “O ano 2007 chegaria depressa”, deve ler-se: O ano 1987 chegaria depressa.