Ana Mata

Ana Mata, “Sem Título”, 2023. Acrílico e óleo s/tela, 33x30 cm

A propósito de uma discussão sobre a obra de Ana Mata num post no FB de Victor Pinto da Fonseca

Por veredas opostas, ambos os protagonistas deste debate relâmpago (Alexandre Pomar e Catarina Patrício) destacam uma autora (Ana Mata) e uma obra que suscita um debate saudável. Oxalá contribua para evitar a agit-prop dominante a que as instituições culturais sucumbirão inexoravelmente se não existir contraditório e alteridade, como, afinal, parece existir!

Não tive infelizmente oportunidade de ver 'in situ' as pinturas expostas por Ana Mata na Galeria 111. Apesar desta limitação (fotográfica/ cibernética) creio poder dizer que, mais do que um novo caso de realismo fotográfico na pintura, ou de hiperrealismo pictórico de origem fotográfica, estamos na presença de uma obra que, através da pintura resgatada da fotografia preparatória (instrumental), marca uma distância clara relativamente a dois tropos dominantes na arte dita contemporânea. Um dos tropos é o da desfiguração/abstração da representação pictorial (Cézanne, cubismo, Mondrian) em direção a uma arte nominalista, de recorte iconoclasta e intelectual, conceptual e teatral (Duchamp, minimalismo, Richard Serra, Dan Graham, Allan Kaprow, Gordon Matta-Clark). O outro é o da arte revolucionária, propagandística, imerso na retórica da utopia. 

A fotografia propriamente dita, na sua avassaladora complexidade cultural, não é assunto tratado pela obra de Ana Mata, se não na medida em que, a mediação fotográfica das suas encenações inscreve (para usar um termo antropológico conhecido) na realização da sua pintura um certificado, por assim dizer, 'barthesiano', de autenticidade. Há um 'isto foi' (que A. Pomar reclama como espaço de intimidade), nos auto-retratos, nas 'still life' florais e nas paisagens de Ana Mata. É este o único automatismo aparente da sua pintura. Digo aparente porque a fotografia, ao contrário do que algumas leituras apressadas (ou meramente académicas estafadas) de Walter Benjamin persistem em anunciar, nunca foi automática e sempre foi manual, desde a posição da câmara, à seleção das lentes, ou dos filtros, à câmara escura onde se dava banho e se lavavam as fotografias, e que hoje, na era da fotografia digital, deu lugar a uma colaboração, consciente e inconsciente, com a Inteligência Artificial. E antes de tudo isto que foi sempre da ordem da decisão mental e do treino manual, há a vontade de figurar, de fixar numa imagem a realidade que passa. Que seja uma vontade íntima de visualização, de representação, de idealização, e de manifestação livre da subjetividade concreta, eis o que importa. Um artista não deve ser um simples cortesão, nem um mero agente de propaganda.

Por fim, não deixa se ser irónico constatar que a falência previsível da imprensa escrita, e mesmo da televisão, esteja finalmente a dar (entre nós) espaço à Internet e às redes sociais, para o diálogo e a crítica.

Arte crítica

Voz passiva, 2024

Ao fim de mais de duas décadas resolvi mudar o título do meu blogue profissional de Chroma kai Symmetria para Arte crítica.

O título que agora deixo para o arquivo das minhas deambulações serviu para identificar a minha primeira exposição individual na extinta Galeria Graça Fonseca nos idos anos 90 do século passado.

A expressão grega que resumia o sentido da arte —cor e simetria— descreve claramente a minha posição intelectual sobre a natureza da arte e do seu lugar. A arte está antes e depois da ciência. Dá a ver o que não pode ser dito, diz o que não pode ser visto. Está imediatamente atrás e à frente do conceito. Produz uma tensão única, sintética, indestrutível. A cor, como escreveu Wittgenstein, não pode ser explicada, descrita, mas apenas mostrada, como quando precisamos de usar uma amostra (um pedaço de tecido, um botão, uma linha de seda) para escolher numa retrosaria um determinado produto de uma determinada cor.

Mas arte sem simetria é, por assim dizer, anti-natural, caótica. O caos existe, os movimentos brownianos existem, mas a desordem e o aleatório são a sopa, não o peixe que nela flui.

O mundo não é rígido, nem permanente, di-lo a arte por demonstração sucessiva (obsessiva), mas a sua materialidade, como a sua imaterialidade, obedecem a alguma lógica, sem a qual não saberíamos fazer cálculos, nem medir as coisas. Há, assim, um lugar para a teoria, e para a simetria na cor.

A indecibilidade que me é própria oscila entre estes termos da equação básica da arte.

Critical art

Arte critica (previously known as Chroma kai Symmetria) synthesises the nature of art using a classical Greek philosophical approach.

After more than two decades, I changed the title of my professional blog from Chroma kai Symmetry to Critical Art.

The title that I now leave for the archive of my wanderings served to identify my first solo exhibition at the extinct Galeria Graça Fonseca in the 90s of the last century.

The Greek expression that summarized the meaning of art —colour and symmetry— clearly describes my intellectual position on the nature of art and its place. Art stays in a place before and after science. It shows what cannot be said and says what cannot be seen. It is immediately behind and in front of the concept. It produces a unique, synthetic, indestructible tension. Wittgenstein wrote that colour cannot be explained or described but only shown when, for instance, we need to use a sample (a piece of fabric, a button, a silk thread) to choose a specific product for a particular colour in a haberdashery.

But art without symmetry is unnatural and chaotic. Chaos and Brownian movements exist, but disorder and randomness are the soup, not the fish that flows in it.

The world is not rigid nor permanent. Art says so through successive (obsessive) demonstrations, but its materiality, as well as its immateriality, obeys some logic. With it, we know how to calculate or measure things. There is, therefore, a place for theory and for symmetry in colour.

My indecisiveness oscillates between these terms of the fundamental equation of art.

Humanismo, anti-humanismo e pós-humano

ACP, Sem título, 2021

Teleologia

A propósito de Jean-François Lyotard e do seu L'inhumain/ Causeries sur le temps (1988).

O Cristianismo faz depender a emancipação última do ser humano (a sua salvação) da instauração na Terra do reino de Deus, condenando a humanidade caída em pecado a um eterno atrito material, social e moral. O Espírito do Renascimento, de que a pós-modernidade terá sido uma breve paragem introspetiva, abriu uma brecha no arcaico fatalismo mitológico ao estabelecer o conhecimento, a política e a liberdade como formas de escapar ao atavismo espacial das tribos, nações, e estados. O marxismo, ancorado na superstição teleológica do protestantismo e numa visão despótica da razão de estado, acabaria por dar lugar a uma visão cínica e nefasta da justa libertação humana das cadeias da desigualdade forjadas na exploração e na opressão dos mais fracos. Este regresso ao barbarismo religioso protestante perdura ainda, sobretudo sob o impulso do pós-estruturalismo francês saído do trauma da colaboração francesa com o nazismo, e mais recentemente, através de uma certa decadência cultural americana, expressa num pensamento 'politicamente correto' assimétrico e moralmente ambíguo. Os ventos dominantes de reparação moral das vítimas do colonialismo, das vítimas do racismo,  das vítimas do sexismo, da homofobia e da ancestral cultura patriarcal, por mais justos que sejam ou possam ser, não são o essencial da metamorfose em curso. A tecnociência, a ficção científica e a cibernética, mas também o regresso de uma filosofia orientada para os objetos e a persistência da arte (que ocupou sempre e sempre ocupará o lugar da incerteza cognitiva e verbal que dá lugar à instabilidade e transitoriedade próprias do conhecimento) são os verdadeiros motores de uma dupla descolagem dos cadáveres do determinismo. Da modernidade projetiva caminhamos agora em direção a uma pós-contemporaneidade programável, na qual o fundamentalismo das causas e dos amanhãs que cantam dão lugar a uma pragmática cultural humildemente oscilante entre o saber, a experiência, a política e a arte.

Capitalismo objetivo

Sem capital não há capitalismo nem socialismo, apenas sociedades estagnadas, violentas e falhadas.

Existem duas formas de acumular e concentrar a riqueza:

 

— explorar a força animal na fabricação de objetos, ideias e fantasias;

— desenvolver tecnologias capazes de superar as limitações físicas e biológicas do trabalho animal.

A substituição do trabalho animal por máquinas tem sido uma tendência constante da história humana. O que se ignora é qual será o resultado final desta tendência. Se todo o trabalho animal e humano, que pode ser explorado e transformado em lucro e capital, isto é, se toda a escravatura desaparecer, que acontecerá ao capital? Poder-se-à continuar a falar de lucro numa sociedade sem trabalho animal? As máquinas não têm elasticidade biológica, nem vontade própria, não têm qualquer relação simbiótica com a natureza biológica, nem se reproduzem como a vida — são capital fixo. Não podem, em suma, ser exploradas. Se, por outro lado, apenas uma percentagem ínfima da população humana assegurar no futuro toda a produção mundial, utilizando máquinas — mecânicas, eletrónicas, biológicas, macro, micro e nanoscópicas — para onde irá o fenomenal lucro obtido da exploração do trabalho dos vindouros super-obreiros manuais e intelectuais? Duas tendências atuais parecem responder a esta pergunta: a formação de uma classe de hiper-ricos, e a possibilidade de termos em breve um estado mundial dominando a ordem internacional. Haverá, por outro lado, lugar para a pergunta: porquê tantos humanos num planeta ameaçado pela sua pegada ecológica? Ao excesso de mónadas poderá pois impor-se, por necessidade lógica, a grande Mónada. Um Deus certamente indesejável por parte da humanidade excedentária.

O primeiro sinal deste pós-humanismo, da emergência de uma realidade pós-humana, ocorre já entre nós sob a forma da restrição ecológica visível nos constrangimentos descritos no ensaio de Garrett Hardin, "The Tragedy of the Commons". Há limites objetivos ao modelo de crescimento exponencial baseado no uso intensivo das energias fósseis. O fim do consumismo está à vista de todos, nomeadamente na mudança do perfil das classes médias, e na crescente complexidade tecnológica das sociedades.

Não confundir, porém, esta deriva pós-humana com o anti-humanismo de origem marxista-leninista antecedido pelo terror revolucionário de Robespierre, e mais tarde assente no existencialismo francês — traumatizado duplamente pelo anti-semitismo plasmado no caso Dreyfus e, mais tarde, pela vergonhosa capitulação francesa frente ao Blitzkrieg nazi. Não por acaso, Jean-François Lyotard, o único filósofo francês que entendeu a distinção entre a pós-modernidade e o anti humanismo messiânico de extração marxista e estalinista, parece ter-se eclipsado no recreio das universidades de esquerda.

Sublime

"Le sublime est peut-être le mode de la sensibilité artistique que caracterize la modernité" (1)

Sim, e corresponde também ao estado de espírito do indivíduo moderno, progressivamente despido de Deus. A fé em Cristo, neste Deus-homem, introduziu na Europa e na sua diáspora colonial, aquilo a que poderíamos chamar um privilégio humano, que coloca o homem ocidental acima do resto da vida e da realidade, protegido, em suma, pela ideologia da proximidade preferencial dos seres humanos à Ordem Universal, apenas conseguida por meio de uma comunhão única entre textos sagrados, racionalidade e sensibilidade. Esta arrogância religiosa colocou a humanidade e o seu planeta no centro do universo. Nesta cosmovisão, o não-humano estaria naturalmente subordinado à esfera dos servos privilegiados de Deus, isto é, à esfera humana. Mas esta, inspirada pelo Novo Testamento, viria a tomar paradoxalmente a árvore do conhecimento não como um método de acesso à verdade, mas antes como um caos de sombras cujo terror e vazio a empurram invariavelmente na direção da Fé. O saber não sancionado pelos livros sagrados interpretados pelas teologias dominantes tornar-se-ia facilmente uma heresia. E as heresias, não raramente, se pagaram com a vida de quem ousou procurar a verdade além do texto.

Este humanismo monoteísta, saído da decadência e colapso do império romano, que conduziu a Europa a uma nova ordem económica, social e ideológica com o seu centro irradiador de legitimidade política ancorado na Roma cristianizada, não resistiria, porém, à fricção dos novos 'conhecimentos de experiência feita' trazidos, primeiro, pelo método científico em gestação no Renascimento italiano, e segundo, pelas explorações marítimas iniciadas pelo portugueses nos finais do século XIV, início do século XV.

Estes dois vetores conduziriam o Ocidente ao regresso, por assim dizer, do panteísmo. Esta viagem de retorno ao futuro-anterior tardaria, porém, vários séculos a ganhar forma. 

O humanismo monoteísta (apostólico-romano) predominou sobretudo no Ocidente, até ao colapso a que hoje assistimos, mesmo nas suas variantes heréticas (luterana, calvinista e anglicana). A Reforma Protestante, e antes dela a visão crítica de Erasmus sobre a auto-suficiência paroquial, o autoritarismo e as dogmáticas, tanto dos arrogantes, corruptos e decadentes fariseus romanos, como dos novos paladinos da pré-destinação que tão bem viria a servir o espírito do Capitalismo, abririam fissuras irreparáveis desde então. No entanto, apesar desta ferida aberta, o "a priori" humanista manteve-se até hoje no Ocidente — apesar da energia convulsiva de todos os reformistas e revolucionários (John Wycliffe, Johannes Hus, Martinho Lutero, João Calvino, Thomas Müntzer, Marat, Robespierre, Karl Marx, Lenine, Trotsky); apesar do Iluminismo francês (Rousseau, Diderot, Montesquieu, Voltaire); apesar do Romantismo alemão; apesar do Positivismo inglês e de Charles Darwin; apesar do Socialismo Utópico e de Karl Marx; apesar da Psicanálise freudiana e de Jung; apesar do Neo-positivismo vienense, do Pragmatismo americano, da Teoria da Relatividade e da descoberta do ADN.

Nada melhor para o demonstrar que a luta feminista pela igualdade de direitos, contra o patriarcado e pela autonomia sexual; ou o acordar do pesadelo colonial; ou a emergência da alteridade de género, ou ainda a socialização do erotismo.

O pós-humano de que se fala, mais do que a emergência do inumano, ou do não humano enquanto democratização ontológica dos objetos no espaço-tempo, enquanto inércia, sensação, perceção e inscrição de múltiplos atores e interações, ou do que uma resignada humanidade protésica, parece ser, antes de mais, o culminar da viagem renascentista que poderá, ou não, abrir novas oportunidades para um humanismo desejável, no qual o indivíduo e as coletividades adquirem a liberdade de amar e conhecer sem ferir. Isto sim, será sublime!

E sim, a arte moderna moderna encontrou nas estratégias do sublime o modo ideal de suspensão das ideologias — incluindo as que impulsionam a ciência —, em nome de uma nova e necessária imersão holística na realidade.

Amigo!

ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Dizia-me em outubro em Lisboa olhando o Tejo, com o Sol correndo para Nova Iorque, numa celebração que deixava transparecer uma quase imperceptível tristeza, que a amizade formada numa cumplicidade de causas difíceis, que o amarrara a alguns artistas e diretores de museu tão malditos quanto ele, era o mais importante na sua vida. Sorria no terraço do Centro Cultural de Belém enquanto aguardávamos mesa para jantar, depois da inauguração da exposição da Ángela na Galeria Arte Periférica. O abraço de despedida após um jantar de pizzas, saladas e vinhos variados trazia mau presságio. Novembro passara a correr, como sempre, a minha filha Patrícia, o genro Hugo e o neto Adriano tinham ido passar o Natal a Madrid. Do Porto enviei um email desafiando o Antonio para um almoço de Reis em Estremoz, Évora ou Montemor. Não respondeu...

O silêncio que reincidia durante este primeiro mês da nova década foi subitamente cortado por uma delicada mensagem do Antonio Delgado. Antonio Franco tinha um tumor no cérebro, não operável. Tinha emagrecido muito e envelhecera vinte anos, disse-me. Congelei de incredulidade. A Cândida deu um ai de aflição. A comoção encheu a sala e o resto do dia. O pensamento torna-se inútil diante destas perdas.

Foram vinte e cinco anos de convivência, entusiasmo e resistência à realidade que domina. O museu do Antonio, o MEIAC, fez-se contra a indiferença polida de muitos. Na realidade, em Lisboa, Madrid ou Barcelona, ninguém sabe onde fica Badajoz. E em Badajoz ninguém sabe onde fica o MEIAC. Este desconhecimento magoava profundamente Antonio Franco. Não se queixava, mas nós percebíamos o tamanho da ferida. Nunca desistiu, porém, deste amor resgatado dos escombros de uma prisão de má memória. A arquitetura pós-moderna do edifício museu, jardim e espelhos de água, nunca me agradou. Os muros e as pendentes que separam aquele quarteirão da cidade esmagam a vontade do mais educado apreciador de pintura e escultura.

Antonio era pragmático, muito mais do que eu. O que não se pode mudar não se muda, dizia-me rindo-se do mundo. Importava para ele, sobretudo, imaginar os conteúdos, as exposições, as obras, e proporcionar dignidade aos artistas. Cuidava das artes visuais, mas também da literatura e da poesia. Projetos como a revista Suroeste e a Fundação Godofredo Ortega Muñoz eram tão acarinhados como NETescopio—o projeto dedicado às artes digitais, de que foi pioneiro— ou a pintura, a escultura, as instalações, a fotografia e os documentos de centenas de artistas que colecionou ao longo de quase um quarto de século.

Surgiu entretanto a crise económica e financeira mundial de 2008. À medida que esta expandiu as suas metástases e se abateu sobre os orçamentos públicos espanhóis, e em particular das suas regiões autónomas, as dificuldades de produção e organização não pararam de crescer. As aquisições de obras reduziram-se paulatinamente a zero. Antonio sofria em silêncio as repercussões desta crise sobre os artistas. Os escombros e os estilhaços desta espécie de declínio cultural atingiram duramente o Museu Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo. Antonio Franco lutava diariamente contra a escassez de meios e o destino incerto que inexoravelmente se abatia sobre este equipamento cultural público. Uma tragédia assim acabaria por destruir, pouco a pouco, o museu e o seu criador.

Ninguém é profeta na sua terra.

€299.823

António Cerveira Pinto. Bad cut with my Sushi knife, 2019.
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ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Alexandre Estrela, António Bolota, António Júlio Duarte, Carla Filipe, Dayana Lucas, Fernando Brito, Filipa César, Gonçalo Pena, Isabel Carvalho, João Jacinto, João Maria Gusmão e Pedro Paiva, Miguel Soares, Patrícia Almeida, Paulo Mendes, Pedro Neves Marques, Pedro Tudela, Silvestre Pestana, Vasco Araújo e Von Calhau. Coube a Sandra Vieira Jürgens, porta-voz da comissão para a aquisição de obras para a Colecção de Arte Contemporânea do Estado, anunciar os nomes dos 20 artistas ou colectivos a quem o Ministério da Cultura comprou as primeiras 21 obras com o novo fundo anunciado no final de 2018 pelo primeiro-ministro António Costa. 

Ao todo, o Estado gastou um total de 299.823 euros neste ano inaugural do programa, mas em 2020 a verba disponível crescerá já para meio milhão de euros, anunciou a ministra da Cultura esta quarta-feira no Palácio da Ajuda, em Lisboa, numa cerimónia em que estiveram presentes artistas, galeristas, curadores e responsáveis por instituições culturais. 

— in Público, 08/08/2020

Finalmente uma boa notícia! Sobretudo porque anuncia um aumento da verba de aquisições oficiais do Estado anuais para meio milhão de euros. Ora aí está uma consequência feliz do 'graffiti' momentaneamente inscrito na dita Linha de Mar de Pedro Cabrita Reis, em Leça, financiada com gesto magnânimo pela princesa autárquica de Matosinhos (com 350 mil euros), para educar as classes média e baixa (disse) da vila piscatória e portuária nortenha.

O Estado passa agora a financiar diretamente três fundos de arte contemporânea e três instituições com objetivos semelhantes: o do Museu Nacional de Arte Contemporânea (MNAC), no Chiado, o do Museu de Serralves, no Porto, e o do Museu Berardo (uma verdadeira confusão jurídica e institucional), no CCB. Acontece que, ao contrário do Museu de Serralves, e do Museu Berardo, ao MNAC (que conta desde 2019 com um pólo em Chaves, no Museu Nadir Afonso) têm sido atribuídas verbas orçamentais anuais ridículas quando comparadas com as duas instituições anteriores, as quais não estão, mas deveriam estar, obrigadas a investir pelo menos 50% dos respetivos orçamentos de aquisições de obras de arte, em arte portuguesa.

O Museu Nacional de Arte Contemporânea (Museu do Chiado) pode e deve organizar-se como uma rede nacional de museus e centros de arte (estes sem coleção, mas com investimentos generosos dedicados a programas de criação, investigação e disseminação de projetos novos e experimentais), e deve obviamente contar com o maior orçamento público dedicado à criação artística contemporânea, incluindo as tendências de interseção crescente entre arte, ciência e tecnologia.

Há que contabilizar as dezenas de milhões de euros que o Estado português colocou na Coleção Berardo, e saber, afinal, que parte desta coleção é efetivamente pública. Já no que se refere à Fundação de Serralves e ao seu museu seria bom acabar de vez com o espírito de capela provinciana, disfarçado de cosmopolitismo, que a protege do escrutínio público.

As galerias de arte convencionais estão hoje praticamente sufocadas pela crise económica, pelo cerco fiscal que corta cada vez mais as relações entre colecionadores e galerias (preferindo os primeiros comprar arte internacional em países amigos das artes), e pela concorrência, por vezes desleal, das chamadas plataformas artísticas, supostamente sem fins lucrativos, mas onde se fazem negócios variados. O país precisa de um mercado de arte competitivo, diversificado, e atento às mudanças. Sem este mercado a pressão sobre o contribuinte só poderá aumentar, o que não é bom. Por outro lado, a legitimação da arte pela via única da burocracia é um mau caminho!

Post Scriptum

Seria interessante criar uma rede de 7 fundos regionais de arte contemporânea, correspondendo às unidades estatísticas NUTII, financiados pelo Estado; Regiões Autónomas e Autarquias em partes iguais (a par de recursos obtidos em parcerias com instituições, empresas e colecionadores), um pouco à semelhança dos FRAC franceses.

Antropoceno e que mais?

Paul Rosero Contreras - Dark Paradise (2018)

Dark Paradise in Cristal Waters

“The fairest thing in nature, a flower, still has its roots in earth and manure.” D. H. Lawrence

Esta tarde de sábado, na Sociedade Nacional de Belas Artes, pelas 18:00, vou conversar com Miguel Petchkovsky, Paul Rosero Contreras e Anna Shvets sobre arte, investigação e ambiente, sobre a Bienal da Antártida e as ilhas Galápagos—o arquipélago onde Charles Darwin terá encontrado o nexo causal da evolução das espécies: a chamada “seleção natural”.

A dez meses de Lisboa se exibir como Capital Verde Europeia, esta será uma conversa oportuna, nomeadamente para a chamada arte ambiental e as várias correntes artísticas contemporâneas centradas na sustentabilidade ameaçada do planeta, por causas diversas, nomeadamente humanas.

Estaremos a presenciar e a causar, de facto, o fim de uma era a que alguns chamam Antropoceno? Terão os humanos tanto poder? Ou, pelo contrário, a histeria ambiental não passa disso mesmo, duma histeria, de uma nuvem de medo que encobre outras nuvens tóxicas bem mais preocupantes, que é ao mesmo tempo vendida a todos nós, financeiros, industriais, governos, cientistas, artistas e consumidores, como uma grande oportunidade?

Recomendo, para esta conversa, dois autores que descascam alguns aspetos perversos do frenesim ecologista e o regresso dum certo romantismo de boa consciência: Timothy Morton, e o seu livro Ecology Without Nature, Rethinking Environmental Aesthetics (2009), e The Skeptical Environmentalist - Measuring the Real State of the World, de Bjørn Lomborg.



Referências

dark-paradise.org

@darkparadiseproject (Facebook)

@darkparadise.art (Instagram)

http://paulrosero.com/

Manifesto contra a indigência

No centenário de Amadeo de Souza-Cardoso

Primeiro-ministro anuncia programa a dez anos para comprar arte portuguesa António Costa considerou o timing da carta “oportuno”, em vésperas da entrega da proposta para o próximo Orçamento do Estado, e explicou que o ministro da Cultura, “no âmbito do reforço progressivo” do “orçamento limitado” para o sector, vai “criar um novo programa para os próximos dez anos de aquisição anual por parte do Estado de arte contemporânea” portuguesa, esperando que o valor inicial (300 mil euros em 2019) possa vir a aumentar gradualmente. E pediu a colaboração dos artistas plásticos para encontrar “uma forma clara, transparente” de constituir júris e comissões responsáveis por essas aquisições. — in Público, JOANA AMARAL CARDOSO 10 de Outubro de 2018, 20:06

Eu assinei esta carta aberta, desconhecendo se houve ou não jogo combinado. Seja como for, a pasmaceira e a manipulação do mundo indígena das artes plásticas acordou por um instante. As coleções privadas, como se sabe, sobretudo em países pobres e corruptos, acabam invariavelmente nos cofres do Estado. Em breve, os Mirós do ex-BPN, as obras da ex-Fundação Eclipse, do ex-BES, e até do próprio Museu Berardo (certamente mais tarde), irão constituir um apreciável acervo de arte moderna e contemporânea, a somar à coleção da falida Fundação de Serralves, bem como ao acervo do Museu Nacional de Arte Contemporânea—do Chiado. Falta agora tão só saber gerir estes fundos usando apropriadamente os edifícos do Estado, tais como o CCB, a Fundação de Serralves, e uma série de simulacros municipais de museus de arte contemporânea espalhados pelo país fora, que nasceram como operações imobiliárias, a que se seguiram buracos financeiros, inépcia curatorial, cretinismo burocrático que baste, e a eterna persistência das sinecuras para os boys e girls do regime. Antes de mais, é urgente cortar a endogamia e a máfia das artes plásticas pela raíz (a tal que se locupletou com o erário público disponível ao longo de décadas, através da captura de algumas instituições chave da pseudo-museologia portuguesa contemporânea). Sem isto, nada mudará, e haverá cada vez mais artistas sem saber como pagar a renda de casa ao fim de cada mês. Porque a do atelier, essa já há muito deixou de ser um problema...

Um abraço!

Maker Art 2018

Scratch Built

The New Art Fest '18 lança feira de arte tecnológica

Dando seguimento à ideia de promover, em cada edição The New Art Fest, lugar e tempo para o encontro de fazedores de arte tecnológica e os seus públicos e clientes (entre os quais se encontram artistas que não computam, mas que precisam da computação ;) iniciaremos no festival deste ano uma coisa a que chamámos Maker Art.

O conceito é auto-evidente, creio ;)

Para este efeito chegámos a acordo com a Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA), a qual disponibilizará gratuitamente o seu grande salão durante uma semana (26-30 de novembro), para aí se instalar o Maker Art 2018, como um dos eventos The New Art Fest.

Neste espaço serão mostradas e experimentadas obras de arte, montadas bancadas de trabalho, e balcões de vendas de serviços (por exemplo cursos e workshops de computação e tecnologia), bem como uma dúzia de sofás velhos para conversar, combinar projetos, ou até realizar negócios!

Esta feira de arte tecnológica será ainda o lugar ideal para concertos e performances experimentais, demonstrações de hardware e software, e aulas espontâneas.

Será ainda o sítio ideal para anunciar novos projetos e trocar ideias.

A presença de artistas, tecnólogos, associações criativas e empresas de tecnologia é bem-vinda.

Uma das iniciativas previstas para este Maker Art 2018, é a instalação de um espaço dedicado à história dos videojogos, com recurso à emulação dos mesmos. Quantos videojogos foram criados até hoje? Tente adivinhar.

A desconstrução do terrorismo

Tyler Shields and Kathy Griffin

untitled #1

Tyler Shields and Kathy Griffin
untitled #2

Quando a arte ultrapassa a propaganda.

Tyler Shields é um dos fotógrafos mais badalados, bem pagos e influentes dos Estados Unidos. Uma espécie de sucedâneo pós-moderno de Helmut Newton. Por sua vez, Kathy Griffin é provavelmente a mais famosa comediante americana dos nossos dias. Juntaram-se para fazer uma fotografia contra a hecatombe política provocada pela eleição do hoteleiro e especulador imobiliário Donald Trump para presidente da nação mais poderosa do planeta, ainda que em flagrante e aflitiva decadência.

O resultado foi tremendo. Basta escrever os seus nomes na Net para encontramos uma torrente de notícias, fotos e vídeos avassaladora. Kathy Griffin, depois do terror mediático instalado à volta de uma fake news, foi demitida pela CNN, onde trabalhava e fazia grande sucesso, pedindo depois a Tyler Shields que destruisse a foto da sua desgraça. Obviamente que a cabeça de Trump não foi decepada por nenhum dos facínoras do famoso 'Estado Islâmico', criado e apoiado por destacados aliados dos Estados Unidos, como o Qatar e a Arábia Saudita a quem Donald Trump acabara de vender 100 mil milhões de dólares de material de guerra (ver aqui e aqui). Nem se trata de uma operação especial dos serviços secretos de Hillary Clinton. É, tão simplesmente, uma abdução estética da realidade e um protótipo artístico que evoca de forma espantosa o terror contemporâneo. Uma poderosa abdução, e um poderoso protótipo, no entanto.

As degolações que o ISIS tornou mundialmente famosas resultaram de grandes e cuidadas produções hollywoodescas (The Guardian). Mas a diferença entre a ação psicológica do novo terror islâmico e os filmes de propaganda americanos sobre bons e maus e a superioridade indestrutível dos yankees ou gringos, é que as cabeças que rolam nos vídeos do dito Estado Islâmico, propagados através do YouTube, fizeram um dia realmente parte de corpos de pessoas inocentes (James Fowley, 2014).

É talvez esta correlação entre a realidade e a fantasia que terá fascinado Tyler Shields e Kathy Griffin, e certamente explica, pelo menos em parte, a sua ousadia. O que provavelmente não anteciparam (ou talvez sim) foi a enorme repercussão mediática da sua fantasia gore, ou antes, do modo como pretenderam chegar artisticamente à famosa real thing (Miles Orvell) que marca especificamente e diferencia a cultura americana da cultura europeia e muitas outras.



O terror é uma das mais velhas táticas da guerra. Regressou em força no século 21 como um dos substitutos assimétricos da guerra convencional.

O terrorismo (Al Kaida, ISIS) e a bazófia (Kim Jong-un) servem os países e as forças económicas, financeiras, nacionais, religiosas, ou simplesmente tribais, que não têm meios suficientes para desencadear, e muito menos sustentar, uma guerra convencional.

Mas serve também os mais ricos e poderosos países do planeta a quem a lei internacional não autoriza a assunção da barbárie.

O eufemismo militar e diplomático do terrorismo que prolifera nas guerras por procuração em volta das principais regiões petrolíferas (proxy wars) do planeta é conhecido por Low Intensity Operations, e engloba figuras de violência assimétirca tão comuns como a subversão e a insurgência.

Na realidade, o que Tyler Shields e Kathy Griffin realizaram, inconscientemente ou não, foi uma ação psicológica não violenta (Gene Sharp). Assumiram-na, instintivamente, como um acto de insurgência cultural, mas sobretudo como arte.

Alguém se lembra de como a arte americana se comportou no tempo da Guerra do Vietname?

The New Art Fest '16 - quem participa?

Álvaro Seiça - Operation IC (realidade aumentada)

The New Art Fest ’16

Participantes: 47

Addie Wagenknecht
Adelaide Ginga (panelist)
Alexandra Cárdenas
Álvaro Seiça
André Sier
António Carvalho a.k.a. Toyze
Axel Morin
Brian Mackern
Bruno Canas
CADA (Jared Hawkey / Sofia Oliveira w/ Olivier Perriquet)
Carlos Noronha Feio
Catarina Vaz
DC Spensley
Deep Lab
Eileen Yaghoobian
Emanuel Dimas de Melo Pimenta
Eva and Franco Mattes
Gallo
Hugo Madureira
João Bacelar
João Vilhena
John F Simon, Jr.
John Klima
Jorge Castanho
José Oliveira (panelist)
Julien Prévieux
KATAI
Ken Rinaldo
Leonel Moura
Lynn Hershman Leeson
Margarida Sardinha
Marta de Menezes
Mateusz Herczka
Miguel Palma
Miguel Petchkovsky (panelist)
Miguel Santos
Miza Coplin
Nelson Zagalo (panelist)
Pedro dos Reis
Pedro Zamith
Rudolfo Quintas (artist talk)
Rui Martins
Ryan Kirkbride
Sara Orsi
Tara Kelton
Titanic Sinclair

Trust me

Antonio Cerveira Pinto
Trust me, 2015
Digital picture

O silêncio da arte portuguesa é, por vezes, ensurdecedor

Se nos dedicássemos apenas à pintura, à pintura abstrata, ou à fenomenologia minimalista, seria compreensível manter silêncio sobre o colapso em curso do sistema financeiro e sobre a sorte nada invejável de alguns banqueiros, financeiros e especuladores profissionais, passando ao lado da imensa tragédia que entretanto se abateu e segue a sua rota destruidora contra milhões de pessoas e contra muito do que as rodeia.

Mas, que eu saiba, a arte tem vindo a derivar para uma espécie de comentário filosófico, antropológico e até político sobre a realidade que conceptualiza e transporta em filigrana, seguindo estratégias mais ou menos metonímicas, para dentro das galerias de arte, museus, bienais e outros eventos semelhantes.

No entanto, pelo menos em Portugal, a dita e redita arte contemporânea, ou está calada, ou prefere comentar o que está para além das suas vivências quotidianas.

Pensará, provavelmente, que estamos tão só na presença de uma tempestade violenta, mas passageira.

Gostaria, no entanto, de avisar os artistas como eu, os curadores como eu, os escritores e críticos como eu, e as instituições em geral, para a natureza sistémica deste temporal.

As coisas não ficarão como dantes, sobretudo no mundo do chamado consumo discricionário e cultural.

Quererão conversar sobre isto?

Artistas cada vez mais endividados

Antonio Cerveira Pinto
Negative portraits, 2015
(Ref.: Index^2, 1860s/2015 #16)
Variable media
in art as no idea

Arte: excesso de capacidade e armazéns que não escoam

por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Também os artistas caminham em grande número para o campo concentracionário da creditocracia. Os novos servos da gleba financeira, depois de assustados e aflitos, começam a estar fartos. Qual é o problema? Especulação financeira cruel com a arte? Artistas, críticos, curadores, galerias, bienais, museus, centros, residências, escolas, docs, pós-docs, leilões e burocratas culturais a mais — ou seja, armazéns cheios de mercadoria por escoar? E se toda a cultura for em breve digital, não apenas no sentido benjaminiano da sua reprodutibilidade técnica, mas numa versão, inédita e imprevista pelo malogrado filósofo, de uma arte aumentada e generativa? Qual será a natureza e o estatuto da arte num ambiente tecnológico global onde a realidade social da arte, enquanto agenciamento das trocas simbólicas e do poder através das formas, nasce de arquivos que se expandem exponencialmente, de robôs inteligentes assistidos por humanos mais ou menos criativos, mais ou menos repetitivos, e da interação manipulada dos mercados da atenção?

Accounting for Artists’ Debt
by Hrag Vartanian on January 22, 2015

On Friday, January 23, some of the most progressive thinkers about the financial realities facing artists will convene in the Great Hall of Manhattan’s Cooper Union to explore a topic largely ignored in the art world: the artist as debtor. Organized by artists Noah Fischer and Coco Fusco, the one-day gathering will bring together people like Andrew Ross, the author of Creditocracy, academic Greg Scholette, artist William Powhida and Martha Rosler, writers Brian Kuan Wood and Julieta Aranda of e-flux, members of the W.A.G.E. activist group, and others to discuss the plight of the artist in the age of speculative capitalism.

It’s a difficult subject, one that cuts to the heart of the art world’s mythology and the faith people place in the notion that art is above material things. “More and more [art] students are talking about debt,” Fusco told Hyperallergic during a recent conversation at her home in the Bedford-Stuyvesant neighborhood of Brooklyn. “They are told art is not about money, but about something else, which creates the conditions for financial exploitation.”

Read more @ Hyperallergic

Conceito Zero

Antonio Cerveira Pinto
No concept, Central Station, 2014
Phenomenologies (painting)

A Luz Zen de António Cerveira Pinto

Por EMANUEL DIMAS DE MELO PIMENTA


Entramos na sala da exposição e há luz.

Trata-se de uma sala quase antiga, quase abandonada, quase envelhecida, quase quieta. Um pouco como somos sempre todos nós.

Directamente sobre as paredes, dezanove quadrados pintados em branco.

São espécies de aberturas para uma outra dimensão temporal.

A patina é a da mão, quase disfarçados movimentos, quase sombra do corpo - aura.

Um outro tempo, outra vida - pois tudo se transforma permanentemente na apoptose.

Os dezanove quadros de António Cerveira Pinto "apagam" o tempo que transformou aquele espaço, aquele edifício. Elaboram o tempo-zero, tempo antes da metamorfose, do envelhecimento, da mutação do metabolismo, da vida.

Restauram a condição zero daquele lugar, antes mesmo de o lugar existir como tal.

Grau zero da escritura.

Condição que nos remete imediatamente a Roland Barthes e especialmente a Albert Camus, agora já não mais como estrangeiro: "O arco se verga, a madeira geme. No auge da tensão, levantará voo, em linha recta, mais directa e mais livre flecha".

Mas, essa ainda não é a obra. É apenas parte dela. Uma das suas dimensões.

Quando o espaço já estava envelhecido, transformado, nesse misterioso início de tudo, ponto-zero, presente eterno de Agostinho, António Cerveira Pinto foi ao lugar e fotografou a luz, numa espécie de processo em retroalimentação: dezanove (foto)grafias, escrituras de luz sobre a luz.

Esquecemo-nos por vezes de que a luz viaja numa única velocidade na qual, em termos físicos, o tempo simplesmente não pode existir.

Portanto, estamos permanentemente mergulhados no não-tempo. Tudo o que nos circunda e nos preenche é a ausência de tempo.

Raios de sol, sombras, janela. A luz foi então transformada num outro tipo de luz, escritura sem tempo, e essa mesma luz foi uma vez mais metamorfoseada, agora revelada em números, abstracção pura, desmaterialização radical, tornada digital e implantada no ciberespaço: espaço numa outra dimensão mental.

Luz na desmaterialização da cultura material.

Tudo mudou novamente.

Na sala, tal como acontece no labiríntico especular ciberespaço, restam as aberturas para uma luz que não mais existe. Tempo-zero. Ideia no processo, não-conteúdo verbal, não-conceito simbólico, estrutura de movimentos, de acção pura.

Pensamento-acção.

O título da peça, datada de 2014, é No concept, Central Station. Mostra que aconteceu - na sua première - na Central Station, em Lisboa, naquele mesmo ano.

Muito do sentido da dimensão ciberespacial - ao contrário do que geralmente se acredita - é revelado pela raiz etimológica nas palavras Gregas kubernân e kubernêtês - respectivamente "governar" e "pilotar".

O espaço que nos governa, que nos orienta, que nos dirige. Estrutura da acção do pensamento.

Parte da obra está no estabelecimento dessa estranha dimensão entre dimensões, qualidade da qualidade.

Entretanto, tudo isso ainda não é a obra na sua totalidade.

Ela apenas o será quando uma nova, enigmática e indeterminada dimensão emerge: a de não se saber com precisão acerca dessas múltiplas dimensões. Um tal saber implica tempo, que se agregue ao tempo-zero, e que seja descoberta.

Mais importante, não se sabe a priori da dimensão ciberespacial.

Sabe-se de tudo isso um pouco por acaso, pelo risco, por um lance de dados, através da reflexão, da contemplação, da busca. E quando se sabe, procura-se ainda mais. Então, lâmina a lâmina, dimensão a dimensão, a obra é revelada.

É essa misteriosa condição da descoberta, imprevisível e indeterminada, que dá corpo imaterial à obra.

Assim, No concept, Central Station de António Cerveira Pinto é de natureza matemática e profundamente religiosa.

A palavra religião possui duas raízes, ou referências, etimológicas. A primeira, mais antiga, é a expressão latina religare, intensamente usada especialmente durante o Império Romano, há cerca de dois mil anos. A segunda é relegere, palavra igualmente latina, mas usada nos mosteiros medievais, particularmente durante o período dos Grandes Sistemas, já no final do universo medieval.

Enquanto que a primeira expressão latina designa o acto de "religar", de ligar novamente, isto é, de re-estabelecer uma associação que se tinha perdido, uma memória, uma ideia - pois o significado de um signo é outro signo de natureza diferente - e, portanto, está intimamente relacionada à ideia de descobrimento, de revelação; relegere implica trabalho, método, elaboração, participação, atenção.

Ambas as expressões aspiram ao sagrado - que é a condição expressa pela poesia, isto é, aspiração ao tempo livre, como quando entramos num espaço e nele mergulhamos em silenciosa contemplação.

Assim, a obra de António Cerveira Pinto é não apenas profundamente religiosa, exigindo uma permanente acção à descoberta, mas também é essencialmente política, incorporando nas suas origens a essência participativa do "governo", da "orientação".

São sentidos ocultos, não-verbais, presentes como processo, metabolismo.

E aqui, naturalmente, a ideia de governo não acontece como forma partidária, exclusiva, ditatorial, sectária - como um clube de protegidos ou uma religião no seu sentido institucional - mas sim enquanto governo íntimo, pessoal, livre, inclusivo, anárquico.

Não podemos nos esquecer de que política nasce com a polis e é, assim, na sua mais profunda essência, a livre interacção entre pessoas, entre ideias na aspiração a novas ideias, num contínuo mergulho pela descoberta de cada um de nós e de todos.

Essa experiência política e religiosa traz à mente uma afirmação de Chên-ching K'ê-wên, que viveu entre 1024 e 1102: "Naquilo que diz respeito ao Zen, a experiência é tudo em todos. Qualquer coisa que não esteja baseada na experiência está fora do Zen. O estudo do Zen, portanto, deve crescer com a própria vida; e a iluminação deve ser profundamente penetrante".

2014

Nota sobre Pires Vieira

Pires Vieira
Sem título, 1975
madeira, pedra, corda, 300 x 300 cm
Col. Fundação de Serralves — Museu de Arte Contemporânea,  Porto

Uma cicatriz na abstração portuguesa

Por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Cronologia: Jackson Pollock (1942, 1943); Gutaï (1956); Giulio Paolini (1960), arte minimal (Richard Wollheim, 1965); Arte Povera (Germano Celant, 1967), Supports/Surfaces (1966, 1969 - 1972), Pires Vieira (1969)

A minha divagação de ontem na Fundação Carmona e Costa sobre a obra, em contexto, de Victor Pires Vieira, pareceu talvez passar ao lado das peças expostas na fundação e no Museu do Chiado, na medida em que me escudei nos textos de Adelaide Ginga para não me pronunciar diretamente sobre qualquer das peças salvo a 'escultura' no chão, com sulipas, granito e corda, sem título, de 1975 — um dos mais fortes vínculos na obra de Pires Vieira à tendência 'estruturalista' da vanguarda artística francesa pós-Maio de 68.

Na realidade, o que fiz foi situar a biografia e génese convulsiva das 'estruturas', ou elementos da representação e posição da arte, numa dificuldade lusitana e europeia mais geral, que descrevi como um isolamento ideológico e cultural da tendência para a abstração na arte moderna nos países europeus em geral, e nos da Contra-Reforma, nomeadamente Portugal e Espanha, em particular. Paris, depois de ter dado origem à arte moderna republicana, quedou-se num sincretismo próprio do entroncamento cultural que foi durante todo o século 19 e quase metade do século 20. O caso do Brasil, que deve ser visto com minúcia, liberta-se de alguns dos constrangimentos europeus e católicos pela especificidade frequentemente animista da reinterpretação do paganismo católico português que o sincretismo religioso brasileiro permitiu durante séculos de colonialismo, confluência étnica e babélia —o famoso 'concretismo'. Mas o Portugal moderno e contemporâneo, entalado entre o realismo das aldeias e dos subúrbios urbanos, dos presépios polícromos, dos paramentos e andores das igrejas apostólicas romanas, da tralha decorativa importada pelos palácios a que uma tradição barroca sem estrutura, nem forma, mas sempre superficial, obediente e tosca deu legitimidade e academia, a que se viria somar, em perfeita continuidade cultural, o realismo ideológico autoritário do fascismo e do estalinismo, deixou apenas uma nesga de oportunidade à 'abstração' libertadora da arte moderna e contemporânea que verdadeiramente foi transformando a arte numa praxis autónoma — sem censura, nem dono.

Neste sentido, a 'arte abstrata' portuguesa, sempre acossada pelos dogmas, da Santíssima Trindade, ou da degenerescência leninista-estalinista, submersa pela importância enfatuada e imposta do nosso neo-realismo e do nosso surrealismo, pindéricos, mas autoritários, viu-se quase sempre compungida a explicar-se no campo retórico que não era seu e que deveria, aliás, começar por rejeitar. As cicatrizes desta prisão cultural aparecem na obra de Pires Vieira, como são claramente visíveis em todos os outros abstratos portugueses: Vieira da Silva, Nadir, Lanhas, Ângelo, Batarda, Casimiro, João Vieira, Jorge Martins, Menez, Vítor Pomar, Calhau, Palolo, José Carvalho, José Conduto, Croft ou Casqueiro. De certo modo, o que ontem disse a propósito da obra de Pires Vieira, foi um preâmbulo à análise desta cicatriz.

Arte e Especulação Financeira

Maurizio Cattelan, Seymour, Executed in 2013. [Philips]

A arte até pode ter qualidade e estar inocente, mas...

por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Infelizmente a chamada 'arte contemporânea' tornou-se, no seu descarado exibicionismo, sinónimo de ganância, especulação e poder. Os centros de legimitação e crítica foram corrompidos em larga escala pela nova ordem museológica mercantil, pelo menos desde a década de 80 do século passado. Há, como no mundo da ganância financeira mundial, uma dissimulação e uma falsificação sistémicas do valor simbólico e político da arte, de que muitos dos seus protagonistas são mandantes e executantes: dealers, diretores de museus, comissários de exposições, falsos críticos de arte, artistas e uma série interminável de atores secundários.

Tal como as notações financeiras são regra geral fruto de jogos viciados, onde a ganância dos Huber Wealthy decide da vida e morte de milhões inocentes, também no comércio altamente especulativo da arte, sobretudo depois do colapso do subprime imobiliário, que empurra os movimentos especulativos para outros territórios, como as chamadas commodities, os empréstimos estudantis e os leilões de arte contemporânea, a apreciação crítica encomendada das obras de arte tende a obedecer à força dos grandes jogadores em cena: art dealers e super milionários que colocam parte das suas fortunas imensas na brincadeira da arte. Eles sabem que no longo prazo as suas apostas podem ser um desastre. E assim sendo jogam no curto e médio prazo. Compram e vendem arte, como quem aposta nos mercados de futuros.

Acontece, porém, que à medida que o mundo entra numa transição radical, como aquela que estamos a iniciar, a qual vai traduzir-se numa redução sem precedentes dos rendimentos das classes médias e numa fratura absolutamente escandalosa entre podres de ricos e a gente normal, a corrupção dos processos de legitimação vai ser inevitavelmente posta a nu, denunciada e perseguida. Até mesmo pelos poderes públicos!

Situações como as que ocorreram em Portugal, onde foi possível vermos uma criatura assumir a dupla qualidade de assessor de uma coleção especulativa de arte privada, que acabou como se sabe, e de diretor de um museu nacional de arte contemporânea, não são para repetir.

O artigo do New York Post que originou este comentário brinca com a famosa expressão dos anos 80 do século passado: bad painting. Outra ideia daquela época era esta: art is money! A verdade é que tem sido mesmo assim desde então. E no entanto, a arte e a teoria da arte, isto é aquilo que podemos conversar seriamente a propósito de uma obra de arte, ou de um paradigma artístico, um autor, etc., são outra coisa, mesmo quando uma, ou milhares de obras de arte genuinamente importantes se encontram aprisionadas nos armazéns de quem as toma como meros troféus de caça e ativos especulativos. Não confundamos as coisas!

Esperemos, entretanto, que a bola de neve dos atores-rede e das próprias redes sociais acabem por destapar toda esta aldrabice e abram caminho para o renascimento de uma arte imune a manipulações descaradas. O primeiro passo a dar por todos os artistas, comissários, curadores, diretores de museu, galeristas e escritores que escrevem sobre arte, que não fazem parte da nomenclatura que fede, é exigirem imediata transparência dos atos institucionais, sejam estes oriundos das instituições públicas, ou de qualquer outra organização beneficiária de subsídios e apoios públicos, incluindo as muitas e substis isenções fiscais.

A conversa livre sobre o valor intrínseco da arte, essa deve seguir a sua já longa história.

The overpriced world of bad art
By Maureen Callahan | April 27, 2014 | 2:37am | New York Post

After a November 2013 Christie’s auction that grossed $380.6 million, former talent agent Michael Ovitz was disgusted.

In May 2013, German artist Gerhard Richter broke his own record when his 1968 painting “Domplatz, Mailand,” which looks like a fuzzy black-and-white photograph, sold at auction for $37 million, the highest amount for any living artist.

It was a record he held for six months, until Jeff Koons’ “Balloon Dog” smashed it, selling for $58.4 million at Christie’s.

The number staggered even the auctioneer, Jussi Pylkkanen. “We are in a new era of the art market,” he said.

[...]

“I am an art collector. This is not about art collecting,” he told Bloomberg Businessweek. “For a moment last night, I thought I was in the commodities market.”

[...]

In 2002, the couple [Uber Wealthy Peter Brand and supermodel Stephanie Seymour] had the great satirical Italian artist Maurizio Cattelan to dinner at their ­estate in Greenwich, Conn. Brant was looking to commission something, and as Cattelan surveyed the library, studded with stuffed and mounted animals Brant had killed on safari, he had an idea.

“Your real trophy, Peter,” he said, “is your wife.”

And so off Cattelan went, ­returning in 2003 with a waxwork sculpture of a topless Seymour, cut in half and mounted to look like a dead gazelle.

Atualização: 15/6/2014 02:24

Conversas à volta da mesa #2

Sobre a obra de João Vilhena e a moda dos 'selfies '

8, abril, 2014 18h00-20h00 @ Galeria Luís Serpa Projectos (Lisboa)

por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Podemos entender a onda Selfie nas redes sociais, quer como um teatro do eu, quer como um desenvolvimento radical de narcisismo tal como Freud o estudou no início das sociedades capitalistas modernas dos finais século XIX e início do século XX. Christopher Lasch escreveu em The Culture of Narcissism, American Life in Ab Age of Diminshing Expectations:

—“Mais do que qualquer outra coisa, é esta coexistência do hiper-racionalismo a par de uma revolta generalizada contra a racionalidade que justifica a caracterização o modo de vida do nosso XX como uma cultura do narcisismo”.

Como introdução à conversa do dia 8 de abril, recomendo o que escrevi para a exposição de Vilhena: Silly selfies, or not.

E, já agora, mais estes tópicos, que complementam o texto de introdução referido.

1. O narcisismo social é uma característica psicológica do capitalismo. Na primeira das suas longas fases (séculos 16, 17, 18 — capitalismo comercial) esteve sobretudo associado às elites; depois (séculos 19, 20 — capitalismo industrial) invadiu progressivamente as sociedades urbanas, até que (desde finais do século 20 — capitalismo financeiro de alta frequência) se tornou massivo, global e variável, à medida que o planeta foi sendo catapultado para a dimensão digital que agora acresce ao espaço topológico e ao tempo-duração convencionais.
2. O que permite a expansão massiva (viral) do narcisismo pós-contemporâneo (a pós-contemporaneidade não é mais do que a integração social e cultural do tempo digital nas nossas vidas), com tudo o que esta realidade complexa comporta e implica (ler Freud, nomeadamente), é a miniaturização, robotização e ligação —em redes e nuvens— dos dispositivos de computação algorítmica associadas ao seu baixo preço comercial (flat rate).
3. O poder intrínseco e contraditório do narcisismo, quer na sua expressão individual, quer na sua expressão social é tal que nenhuma arte ou indústria cultural consegue já escapar à sua poderosa influência — resta saber como será a adaptação e modelagem desta espécie de órgão imaginário da cultura pós-contemporânea.
4. A exposição E/O (Eu/Outro), de Joao Vilhena, realizada sob minha curadoria, é simultaneamente uma resposta e uma Caixa de Pandora. O capitalismo afluente, consumista e tecnológico (embora esta afluência esteja ameaçada pela escassez energética e de recursos naturais que se perfila claramente no horizonte), onde os sistemas de reprodução simbólica e aumento da realidade criaram um novo mundo, é uma realidade complexa cujo futuro ignoramos. Para já, temos um banquete de desejos servidos, quase gratuitamente, na ponta das tecnologias. A pergunta óbvia é esta: se me posso servir gratuitamente neste buffet pós-contemporâneo do planeta virtual, quem me convencerá a pagar, e o quê? Mas por outro lado, esta abundância virtual caminha, pelo menos para já, ao lado de uma perda galopante e dramática da autonomia económica e financeira de milhões de pessoas em todo o mundo, e sobretudo das classes médias urbanas, com a consequente restrição alarmante dos duramente conquistados graus de liberdade.
5. O que distingue o fazer estético dos artistas, do fazer estético facilitado pelas tecnologias a que hoje milhares de milhões de pessoas têm acesso?

Artistas Anónimos (AA)

Experiência e Ideia da Obra de Arte
ANTÓNIO CERVEIRA PINTO / ROSINA CONSTANTE PEREIRA / ANA FORTES

OBJETIVO

Desenvolver a perceção, a experiência e a ideia de obra de arte numa dinâmica de grupo.

O artista é hoje atravessado por uma dúvida de vocação, por uma crise ética, mas também por uma crise profissional e económica.

É este mal-estar que o cruzamento de duas disciplinas: a psicologia terapêutica e a arte analítica (ou crítica de arte exercida pelo próprio artista) poderá trazer à superfície da nomeação e do gesto libertador, catártico, seminal.

Seria perigoso denominar unilateralmente a experiência proposta. Há neste cruzamento uma terra incógnita que, precisamente, queremos explorar.

PROGRAMA  

¶ 10 sessões

¶ Sábados, 15:30—18:00

2013 | outubro 5, 12, 19, 26,
     | novembro 2, 9, 16, 23, 30
     | dezembro 7


COORDENADORES DAS SESSÕES

— Rosina Constante Pereira/ António Cerveira Pinto

— Observadora-Participante: Ana Fortes


Nº DE PARTICIPANTES: 8 a 10


Nº DE SESSÕES: 10 (outubro—dezembro, 2013)


PERIODICIDADE: semanal, Sábado, 15:30-18:00


DURAÇÃO DE CADA SESSÃO: 2 horas 30mn

¶ 15.30-16:20 Palavras em torno da Obra de Arte da semana e exploração dos temas emergentes
¶ 16:20-16:40 Intervalo (lanche)
¶ 16:40—17:30 Discussão da Crítica de Arte da semana e exploração dos temas emergentes
¶ 17:30-18:00 Reflexão final e síntese do coletivo sobre a sessão


INÍCIO: 5 outubro 2013


LOCAL

Metáfora
Edifício do Lago I
R. Pinheiro Manso, 662 - 1.º s/1.15
4100 - 411 Porto


PREÇO: 254€

Este valor inclui 10 sessões presenciais, 1 exemplar impresso e autografado de uma compilação de 10 textos de crítica de arte de António Cerveira Pinto expressamente selecionados para AA, blogue de acesso privado sobre o programa, durante três meses, e uma refeição ligeira e bebida por sessão (lanche).


INSCRIÇÕES

Formas de pagamento: 

1 — pronto pagamento (desconto: 10%)
2 — em 2 ou 3 prestações

DESCONTO ESPECIAL

Até dia 15 de setembro a inscrição, a pronto pagamento, terá um desconto de 20%


PRAZO LIMITE DE INSCRIÇÃO

20 de setembro


DESISTÊNCIAS E DEVOLUÇÕES

Até 4 de outubro, a desistência de qualquer participante dará lugar à devolução do valor pago menos uma compensação por gastos administrativos de 50€

Depois desta data não haverá devoluções dos valores pagos por eventuais desistências, salvo em casos justificados e como tal aceites pela entidade organizadora.


CONTATOS

Email: geral.metafora@gmail.com

Telefone: 22 610 42 83

Flyer para imprimir (pdf). Dobrar em 4 antes de distribuir :)

O artista sem qualidades

Hegel retratado por Schlesinger

Fernanda Maio e a deriva populista e burocrática da arte nas sociedades do Capitalismo tardio
por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

"A presença da arte em espaços públicos, através da presença do artista, serve muitas vezes para colmatar a ausência de uma intervenção política efectiva. Dessa forma, a promessa da colaboração das pessoas num empreendimento criativo substitui o diálogo realmente democrático."

in Fernanda Maio, A Encenação da Arte (2004, 2011), p.245

O livro A Encenação da Arte (2004, 2011), de Fernanda Maio (1968), que acabo de ler em Português, resulta da sua tese de doutoramento realizada no Goldsmiths College, de Londres, em 2004. É um estudo fundamentado e impiedoso sobre a miséria da arte na fase tardia, populista e burocrática das democracias capitalistas ocidentais. Na realidade, o livro poderia levar um de dois subtítulos: da arte moderna à arte burocrática nas democracias capitalistas ocidentais, ou, para ser mais  curto e incisivo, do fim da modernidade ao artista sem qualidades.

O estado de indigência da arte produzida no âmbito protegido e ao mesmo tempo manipulado e instrumentalizado do dito Estado Social é uma consequência paradoxal do declínio deste último.

Desde a década de 1970, sobretudo depois da primeira grande crise petrolífera e da constatação do Pico do Petróleo nos Estados Unidos, que os países capitalistas se viram na contingência de trocar o antigo colonialismo focado na exploração das matérias-primas fundamentais existentes no chamado "terceiro mundo", por um mal-disfarçado neocolonialismo, cujos pressupostos foram, por um lado, a promoção da independência política das colónias europeias que ainda subsistiam nas décadas de 1950, 1960, 1970, e por outro,  a formalização democrática (sobretudo depois de 1990) dos povos colonizados pelo Ocidente desde o início do século XV (Ceuta, 1415). Esta nova colonização sofisticada, igualmente agressiva, tem sido mediada por supostos poderes soberanos que, na realidade, não deixaram nunca de ser, até à emergência da China, a partir da década de 1990, instrumentos imperiais de exploração e domínio. A novidade do neocolonialismo é esta: para lá das matérias primas preciosas a extrair dos territórios de soberania formal, o Ocidente capitalista desenvolvido precisava agora de somar à extracção barata dos recursos materiais das antigas colónias, a exploração de um outro recurso que no Ocidente começava a escassear e era em todo o caso cada vez mais caro: o trabalho!

A economia de serviços não produz nem batatas, nem automóveis, nem telemóveis. Limita-se a criar e desenvolver conceitos e ideais de não-trabalho. No limite, tentou imaginar, desejar e tanto quanto foi capaz implementar uma civilização de consumo e prazer. Centenas de milhões de camponeses abandonaram os campos para, num primeiro ciclo, trabalharem nas cinturas fabris que rodearam as antigas cidades de origem burguesa e comercial. Depois de as fábricas começarem a emigrar para a América Latina e Ásia, os subúrbios industriais e novas periferias sucessivamente conquistadas ao campo deram lugar ao crescimento suburbano das chamadas metrópoles, onde os antigos operários substituíram os martelos e os tornos por secretárias e telefones. Em apenas dois séculos o homem europeu (na Europa e na América) deixou de produzir alimentos e utensílios com as suas próprias mãos, entregando tais tarefas às máquinas, aos autómatos e aos novos sobre-explorados da América Latina, de África e da Ásia — que respondem, aliás, por mais de 5/6 da população mundial.

A tecnologia e o novo-mundo, pelo melhor preço e nenhuma ou fraca resistência política ou social à exploração, atraíram "naturalmente" o capital, deixando atrás de si um exército crescente de desempregados e uma escassez crescente e sistémica de emprego. A solução paliativa encontrada pelos poderes demo-populistas ocidentais para este enorme problema foi, desde o início da década de 1970 até à crise de endividamento público e privado em que os chamados países desenvolvidos estão imersos desde 2008, a criação de emprego fictício, cada vez mais burocracia, e o financiamento do consumo pelo endividamento. A monetarização necessária para cumprir este objetivo em última instância suicida assentou numa economia de casino, puramente especulativa e virtual. Um tal castelo de cartas teria que inevitavelmente sucumbir à pressão conjunta da progressiva mas inexorável escassez de energia barata, de matérias primas industriais, de água e de bens alimentares suficientes para uma demografia em crescimento exponencial.

O Estado Social, que começara por ser, no tempo em que o conservador Otto von Bismarck (1815-1898) o lançou (1881), uma estratégia para apaziguar os movimentos operários revolucionários e para, ao mesmo tempo, aumentar a competitividade do novo "império alemão" face aos desafios da América, onde o trabalho era mais bem pago do que na Europa, foi-se degradando a partir do momento em que se transformou numa rede social alargada para proteger da indigência uma população sem empregos produtivos que não pára de aumentar desde a crise petrolífera de 1973.

Assim, e para além dos serviços tradicionalmente prestados pelo Estado Social nos seguros contra acidentes de trabalho, na assistência à doença, no subsídio do desemprego, na educação e na jubilação dos que chegam ao fim de uma vida longa de trabalho, fomos assistindo ao longo das últimas quatro décadas a uma verdadeira hipertrofia burocrática dos países desenvolvidos, do Japão aos Estados Unidos, passando obviamente pela Europa. Para suprir os efeitos mais nefastos da maciça destruição do emprego produtivo ao longo destas décadas, os governos demo-populistas foram levados, todos eles, a aumentar o gasto público sob a forma de investimento em redes públicas e semi-públicas de educação permanente e emprego social, mas também sob a forma de criação de liquidez financeira orientada para o consumo. O crescimento tornou-se desta maneira um verdadeiro embuste estatístico e uma miragem de progresso atrás da qual se escondeu, como agora estamos a constatar, um enorme e árido vazio!

A digressão foi longa, mas é porventura a esta luz, que a dissertação de Fernanda Maio revela a sua tremenda oportunidade crítica.

"Ao concluir o meu estudo estou inteiramente convencida uma prática de que não precisamos de uma arte que desempenhe o papel da política e da regeneração urbana, mas seria bom que tivéssemos uma prática artística verdadeiramente empenhada politicamente. Não considero relevantes os discursos sobre 'arte  democrática' que esvaziam de sentido todo o argumento político. Defendo, em vez disso, uma p´ratica artística eticamente responsável e socialmente comprometida."

in Fernanda Maio, A Encenação da Arte (2004, 2011), p.247

A arte característica do período de apogeu e declínio do Estado Social durou o que durou este declínio, denotando na esmagadora maioria dos casos e ao longo da sua breve existência um sobrevoo superficial sobre disciplinas alheias e uma ética quase sempre oportunista. Condenada pela pressão dos subsídios a procurar as comunidades que pela via fiscal os subsidiam, a verdade é que ficaram e continuam a ficar quase sempre muito longe das audiências e dos públicos pretendidos. Nunca puderam nem podem competir com a televisão, nem com o cinema, nem sequer com os espectáculos musicais, ocorram estes nos grandes festivais ou na rede capilar dos bares e discotecas que acolhe por esse mundo fora os celebrados DJs e VJs. Há um tremendo fracasso na arte dita conceptual e post-conceptual: nem foi tomada a sério pela Teoria, nem amada pela prole urbana e suburbana da cultura Pop.

Isto, a arte comercial sofisticada e especulativa do complexo galerístico-museológico, ou o consumo espetacular de uma cultura assente na produção e consumo de estímulos estéticos e ideológicos superficiais parecem pois dar uma vez mais razão ao pessimismo de Hegel (1770-1831) sobre a sobrevivência da arte como domínio espiritual autónomo da humanidade.

E no entanto existem imagens, palavras e vozes que na sua inexplicável perenidade e capacidade de nos comover contradizem o fatalismo do negativismo filosófico em que estamos fechados há pelo menos dois séculos. Talvez regressando a John Dewey (1859-1952) e ao estudo da "experiência estética" possamos reconstituir os caminhos genuínos de legitimidade e autonomia da técnica, da tecnologia e do estudo (τέχνη) que alicerçam o grande edifício das artes.

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