Ana Mata

Ana Mata, “Sem Título”, 2023. Acrílico e óleo s/tela, 33x30 cm

A propósito de uma discussão sobre a obra de Ana Mata num post no FB de Victor Pinto da Fonseca

Por veredas opostas, ambos os protagonistas deste debate relâmpago (Alexandre Pomar e Catarina Patrício) destacam uma autora (Ana Mata) e uma obra que suscita um debate saudável. Oxalá contribua para evitar a agit-prop dominante a que as instituições culturais sucumbirão inexoravelmente se não existir contraditório e alteridade, como, afinal, parece existir!

Não tive infelizmente oportunidade de ver 'in situ' as pinturas expostas por Ana Mata na Galeria 111. Apesar desta limitação (fotográfica/ cibernética) creio poder dizer que, mais do que um novo caso de realismo fotográfico na pintura, ou de hiperrealismo pictórico de origem fotográfica, estamos na presença de uma obra que, através da pintura resgatada da fotografia preparatória (instrumental), marca uma distância clara relativamente a dois tropos dominantes na arte dita contemporânea. Um dos tropos é o da desfiguração/abstração da representação pictorial (Cézanne, cubismo, Mondrian) em direção a uma arte nominalista, de recorte iconoclasta e intelectual, conceptual e teatral (Duchamp, minimalismo, Richard Serra, Dan Graham, Allan Kaprow, Gordon Matta-Clark). O outro é o da arte revolucionária, propagandística, imerso na retórica da utopia. 

A fotografia propriamente dita, na sua avassaladora complexidade cultural, não é assunto tratado pela obra de Ana Mata, se não na medida em que, a mediação fotográfica das suas encenações inscreve (para usar um termo antropológico conhecido) na realização da sua pintura um certificado, por assim dizer, 'barthesiano', de autenticidade. Há um 'isto foi' (que A. Pomar reclama como espaço de intimidade), nos auto-retratos, nas 'still life' florais e nas paisagens de Ana Mata. É este o único automatismo aparente da sua pintura. Digo aparente porque a fotografia, ao contrário do que algumas leituras apressadas (ou meramente académicas estafadas) de Walter Benjamin persistem em anunciar, nunca foi automática e sempre foi manual, desde a posição da câmara, à seleção das lentes, ou dos filtros, à câmara escura onde se dava banho e se lavavam as fotografias, e que hoje, na era da fotografia digital, deu lugar a uma colaboração, consciente e inconsciente, com a Inteligência Artificial. E antes de tudo isto que foi sempre da ordem da decisão mental e do treino manual, há a vontade de figurar, de fixar numa imagem a realidade que passa. Que seja uma vontade íntima de visualização, de representação, de idealização, e de manifestação livre da subjetividade concreta, eis o que importa. Um artista não deve ser um simples cortesão, nem um mero agente de propaganda.

Por fim, não deixa se ser irónico constatar que a falência previsível da imprensa escrita, e mesmo da televisão, esteja finalmente a dar (entre nós) espaço à Internet e às redes sociais, para o diálogo e a crítica.

Suporte, Superfície, Figura

Pires Vieira - s/t, 1970
esmalte acrílico s/ madeira

Pires Vieira: a pintura como estrutura
por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Uma das pequenas tragédias da arte portuguesa contemporânea é a sua inexistência, ou melhor, é o desaparecimento que a atinge, fruto do isolamento público, da ignorância, da irresponsabilidade institucional e das fraquezas próprias dos artistas que só raramente resistem a tamanha indiferença. Num sentido quase absoluto poderíamos afirmar que as historietas escritas sobre a arte produzida neste século e neste país são falsas, como falsos são os pseudo museus delas decorrentes. Reina em tal desordem uma ordem essencialmente suspeita.

A invisibilidade museológica de autores, tendências, percursos e momentos marcantes da prática artística é um dos aspectos da ordem referida, e dele decorrem as afirmações repetidas de orfandade por parte dos artistas portugueses sempre que são interrogados sobre a origem das suas formas e convicções estéticas. Na realidade, nenhum jovem criador poderá, por exemplo, entregar-se aos problemas da pintura decorrentes do movimento em direcção à abstracção, instaurado por Cézanne, sem ver como foram abordados ao longo dos últimos cem anos, ou sem saber em que estado se encontram no momento em que decide intervir. E como para tal precisará de encontrar as provas dessa evolução histórica e crítica da pintura, isto é, das obras, dos museus e dos estudos que dêem a conhecer o movimento das representações e das ideias artísticas, poderemos imaginar as dificuldades que esperam qualquer pintor português. Resulta pois difícil crer numa arte condenada a nascer eternamente do nada.

Serve este preâmbulo para convocar uma obra afirmada durante a década de 70 e que, como algumas outras, anda mal parada na historiografia artística que temos, e pior representada nas colecções institucionais que vão sendo dadas a conhecer publicamente. Refiro-me à pintura de Pires Vieira.

Quando nos deparamos com os mais recentes trabalhos deste artista, poucos saberão de ondem efectivamente vêm; se têm algo que ver com algum passado recente da abstracção, ou se é coisa inopinada e passageira. Não percebemos se estamos na presença de um autor isolado, ou se é possível (e desejável) compará-lo com outros artistas, tais como Jorge Pinheiro, Palolo e sobretudo Ângelo de Sousa. Na impossibilidade de pensar nas filiações internas, resta-nos procurar as influências externas: os "support-surfaces", teorizados por Marcelin Pleynet, a pintura de Rothko e de Ad Reinhardt, ou mais recentemente, autores como Brice Marden e Alan McCollum. Haverá uma solução de continuidade entre a sua pintura processual/desconstrutiva realizada entre 1973-75 e a sua pintura mais recente, na qual predomina a vontade de reduzir o plano pictural à inscrição de uma "gestalt", ou seja, a usar a pintura como um espaço neutro onde determinadas formas icónicas aparecem pictoricamente e portanto visivelmente desenhadas, pintadas e coloridas?

Num certo sentido podemos dizer que sim.

Na pintura que se segue ao período mais intencionalmente estruturalista deste autor, refiro-me às grandes telas tonais de 75-76, fazendo lembrar na cor, na escala e na profundidade do plano pictural, a série 'Seagram' (1958-9) de Rothko, em exposição na Tate desde 1970, o momento analítico da primeira fase cede o passo a uma nítida síntese pictorial. Sem deixar de expor a génese do quadro, nas belíssimas telas de 75-76, o que Pires Vieira pretende e consegue é a subordinação dos planos pictórico e pictural ao plano pictorial, ou seja, é a transformação do sistema da pintura no transportador ideal que conduz a recepção estética ao recanto normalmente inacessível da imagem mental - esse lugar onde, segundo os filósofos orientais, se pode chegar à iluminação. Ao contrário de Rothko, porém, esta imagem mental não pertence a uma ordem metafísica, mas, quanto muito, a uma ordem hiperfísica. De tal espaço pictorial irá mais tarde surgir o cenário despolitizado em frente do qual flutuarão as novas silhuetas da sua pintura; os novos ícones incrustrados no espaço pictórico à maneira de uma dinâmica linguagem logotípica, fazendo por vezes lembrar notações muito ampliadas de uma escrita musical heterodoxa.

Num certo sentido podemos afirmar que a pintura de Pires Vieira regressou do divã estruturalista ao quadro nostálgico de uma certa regressão pós-moderna. Não retoma, apesar desse regresso à imagem, o privilégio da janela renascentista (porque é pura e simplesmente impossível), mas sim a ideia insistente de uma visão abstracta do mundo; ou melhor, a ideia insistente de uma sensação abstracta do mundo.

Creio, pessoalmente, que é necessário fazer a crítica desta ilusão experimental. Mas também creio que foi preciso chegar até às extremidades mais absolutas do formalismo pictural e da abstracção pictorial, para que tal crítica se tornasse oportuna. No caso português, proceder a tal género de crítica implicaria reunir numa mesma exposição autores como Fernando Lanhas, Jorge Pinheiro, Ângelo de Sousa, Palolo, Fernando Calhau e Pires Vieira. Pois só deste modo não perderemos tudo o que entre nós foi feito.

Copyright © 2001/ 2011 by António Cerveira Pinto 

NOTA — este texto foi escrito expressamente para um catálogo, no ano de 2001. O título foi entretanto modificado para: "A pintura como estrutura".

Sítio web de Pires Vieira