Street video screening on 48 multimedia displays around Lisbon. Curated by António Cerveira Pinto
Only original artworks accepted. Artworks cannot publicly endorse any store, restaurant, brand, company or politician. Since these videos are primarily for public view on a street level, participants should consider this condition when submitting. Sexist, homophobic, xenophobic, racist and other offensive, or extreme-violent content will be automatically excluded.
Deadline: October 17, 2017.
Venue: 48 electronic indoor and outdoor multimedia outdoor displays, Lisbon.
Screening: beginning November 10th (24/7).
No screening fees.
No refunds.
All videos selected by curator's decision only.
Submission indicates your permission for your artwork to be displayed on TOMI multimedia outdoors, on “The New Art Fest” website and on “the curator’s blog”. Keywords: second city, slow city, post-internet city, deep data, deep mapping, invisible network, big data, IOT
Please include:
1) Your name 2) Country of origin 3) Phone, e-mail, website, social networks 4) Title 5) Brief description
Technical rider
TOMI A -Duration: 10 seconds -Format: mp4 -Codec: H264 -Wide screen (16:9) -Resolution: 1080 x 1920 px (Full HD Vertical) -Bitrate: Up to 6 Mbps -Size (max.): 100 Mb each spot
TOMI B -Duration: 5 seconds; 10 seconds; 15 seconds; or 20 seconds -Format: mp4 -Codec: H264 -Wide screen (16:9) -Resolution: 1920 x 1080 (Full HD Horizontal) -Bitrate: Up to 6 Mbps -Size (max): 100 Mb each spot
Submit your proposal to The Curator’s Blog here (invitation needed, please be patient).
See some TOMI videos from TNAF ’16 here(invitation needed, please be patient).
You can also submit your files to me <antonio.cerveirapinto@gmail.com> using WeTransfer
Do you know Mars Argo? I invited Titanic Sinclair to join the party and he says yes. At such a short notice, though, he will come to Lisbon only as a dematerialized persona.
Titanic Sinclair might be seen as a post-contemporary young Andy Warhol, from California btw. He is, for now, a YouTube/Twitter/Instagram creature. But aren't we all?
Remember these names: Titanic Sinclair, Mars Argo, that margo, Poppy, and that Poppy
We @ The New Art fest '16, Lisbon and the World Wide Web, have already compiled an anthology of Sinclair's best work. Do you want to know my links?
This is a short narrative (could be set in loop mode) about noises that we stopped listening, images that we no longer see, small tensions that we no longer feel, inside a neat and tidy pantry in some corner in our brain. The action takes place at the Lisbon mental Hospital Julio de Matos, a serene and well ordered architectural site. Always fascinated me the idea of those landing planes that make daily raids on this paradise of hells. The airport runway is at less than three hundred yards from the hospital. I want to go back there. I could spend years catching those morning noises as I watch people like me with their broken minds walking every morning out of the pink compound for smoking a few cigarettes, cross the noisy Avenue of Brazil to drink a well scalded cup of coffee, or even buy a morning tabloid to know the latest football news, spot some enhanced flesh, or stay tuned to the world wide girl's gossip.
FLYING TO THE GROUND (2015)
Smart video
6'47"
Screenings
Premiere: 5th Free International Forum, June 2015. Bolognano . Italy
Estreia: 5th Free International Forum, June 2015. Bolognano . Itália.
ADD-WOOD 2015 @ Purex, Lisboa.
Um vídeo em volta de ruídos que deixámos de ouvir, imagens que deixámos de ver, pequenas tensões que deixámos de sentir, arrumados e arrumadas numa despensa qualquer do cérebro. O local de captação é o Hospital Júlio de Matos. Sempre me fascinou a ideia dos aviões que diariamente fazem razias sobre aquele paraíso de infernos. Quero lá voltar. Poderia passar anos captando aqueles ruídos matinais enquanto observo gente como eu, mas com as mentes desfeitas, nas suas rotinas matinais: fumar os cigarros da praxe, atravessar a Avenida do Brasil para tomar uma italiana bem escaldada, ou até comprar a Bola, ou o Correio da Manhã.
... the most artful and the least artistic thing in Bloomberg New Contemporaries, this year. Don’t wonder how it will all end. One doubts even Senn knows that—Mark Sheering, on criticismism.
Simon Senn, aka Just Let Go (2012), a so-called public utility and non-profit organization, designs angry performances. Sometimes they may look like politically oriented post-Pollock and post-Lacan catharsis sessions (see the video).
Installation view, World Museum, BNC 2014, Liverpool Biennial 2014
Before Do you need to let it go?
session in Athens, which by the way is available anywhere in the world as a
service on-demand, Goldsmith's MFA Swiss artist Simon Senn (his homepage) has directed other let it go your rage, phantasy or wildest dream performances like 18h15 (2012) and L' Hôtel des Sapins (2008). The resemblance of these artworks to a famous performance by Dan Graham, Body Press (1970-1972), are obvious (1).
Simon Senn 18H15 2012, performance, 720 pictures
As Senn put it:
“Three
women and three men are naked and masked. They each have a number
assigned. The action takes place in an abandonned building. Each
protagonist holds a camera in his hands. Everyone of them must film the
other persons without being seen by the other moving came ras. Four
extra static cameras are filming the whole scene.
The ten
resulting videos are precisely synchronised. The installation of the
work is an interactive video in wich the spectator can navigate between
the different viewpoints with a remote control.”
Or:
“Sixteen people surround two nude individuals. They are directed to take as much pictures of them as possible. The action goes on for five minutes. 720 pictures are taken. They are arranged in a square of 24 time 30.”
Dan Graham Body Press, 1970-1972
When we look at documentation snapshots of Pollock dripping floor paintings, and Graham's Body Press, on one hand, and work by Simon Senn, on the other, we easily see the formal and iconic similarities, but the conceptual drives are divergent. The use of bodies by Dan Graham and Jackson Pollock are mostly related to self-expression and presence on the art process itself. Simon Senn is playing with induced and conceptually manipulated self-projections as therapy, or as tentative approaches to sublimation tactics for anger induced by social implosion. Pollock and Graham are time-based and media centered artists. Senn is a post-media artist, more concerned with the social stress of late globalized capitalist environments.
NOTES
Dan Graham, Body Press, 1970-1972 Film installation of two synchronized silent 16mm-film projections, color, 8'.
Two filmmakers stand within a surrounding and completely mirrorized cylinder, body trunk stationary, hands holding and pressing a camera's back-end flush to, while slowly rotating it about, the surface cylin-der of their individual bodies. One rotation circumscribes the body's contour, spiralling slightly upward with the next turn. With successive rotations, the body surface areas are completely covered as a template by the back of the camera(s) until eye-level (view through camera's eyes) is reached; then a reverse mapping downward begins until the original starting point is reached. The rotations are at a correlated speed; when each camera is rotated to each body's rear it is then facing and film-ing the other where they are exchanged so the camera's ‹identity› ‹changes hands› and each performer is handling a new camera. The cameras are of different size and mass. In the process, the performers are to concentrate on the coexistent, simultaneous identity of both camera's describing them and their body. (The camera may/or may not be read as an extension of the body's identity.) Optically, the two cameras film the Image reflected on the mirror which is the same surface as the box (and lens) of the cam-era's five visible sides, the body of the performer, and (possibly) his eyes on the mirror (In projection what is seen by the spectator). The camera's angle of orientation/view of the area of the mirror's reflective image is determined by the placement of the cam-era on the body contour at a given moment. (The camera might be pressed against the ehest but such an upward angle shows head and eyes). To the spectator the camera's optical vantage is the skin. (An exception is when the performer's eyes are also seen reflected or the cameras are seen filming the other). The performer's musculature is 'seen' pressing into the surface of the body (pulling inside out). At the same time, kinesthetically, the handling of the camera can be 'felt', by the spectator, as surfacetension, as the hidden side of the camera presses and slides against the skin it cov-ers at a particular moment. The films are projected at the same time on two loop projectors, very large size on two opposite, but very close, room walls. A member of the audience (man or woman) might identify with one image or the other from the same camera or can identify with one body or the other, shifting their view each time to face the other screen when the cameras are exchanged.
(Source: Dan Graham, Works 1965 - 2000 [on the occasion of the Exhibition Dan Graham Works 1965 - 2000, organized by the Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto ; Museu de Arte Contemporânea de Serralves, Porto, January 13 through March 25, 2001 ... Kiasma - Museum of Contemporary Art / [ed.: Marianne Brouwer. Texts: Marianne Brouwer ...]. - Düsseldorf, 2001, p. 132.)
O deslocamento da expectativa por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO
I want to sleep in the morning. Being an artist is the
only way to be jobless once in a while without having to be ashamed of
yourself. The best ideas occur to me in the twilight zone after I wake
up because I'm hungry. When I'm half asleep and half awake, half happy
and unhappy, I'm creative. [in “Extraordinary answers to ordinary questions”]
Não
foi Bill Clinton, nem sequer Al Gore, quem inventou a expressão
“electronic superhigway”, mas um artista coreano inspiradamente
neo-dadaísta e há muito residente nos Estados Unidos, chamado Nam June
Paik. Nasceu em Seul vai para 64 anos, mas a sua produtividade artística
parece hoje mais intensa do que nunca. Estudou as grandes inovações
introduzidas na música erudita deste século por Arnold Schönberg,
Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel e John Cage. É um performer
temperado na tradição futurista, surrealista e Dada (sobretudo oriunda
de Duchamp e Satie), bem como nas influências artísticas do Black
Mountain College (onde Cunningham, Cage e Rauschenberg ensinaram), dos happenings
nova-iorquinos e dos manifestos e concertos Fluxus. Inventou em 1963 a
arte video, em torno da qual toda a sua carreira foi sendo
progressivamente fixada. Em suma, este surpreendente artista pode e deve
ser olhado como um agitador cultural à boa maneira modernista.
Numa
demonstração autocrítica bem humorada, declarou um dia que a oposição
das vanguardas artísticas à cultura de massas, certamente pelo excelente
motivo de não poderem competir com o sucesso de Hollywood, dos
concertos rock e das telenovelas, acabou por conduzi-las a uma arte “as boring as possible”, como reza o título de uma exposição apresentada na cidade de Berlim Oeste em 1966.
Em
vez de seguir o abstraccionismo minimalista, e em geral a chamada
atitude “cool” dominante numa certa vanguarda da sensibilidade americana
pós-Pollock, onde até o mimetismo zen parece traduzir uma metamorfose
refrigerada do neo-dadaísmo, Paik optou, depois de “Global Groove”
(1973), por retomar uma estratégia maximalista, feita da ligação
energética entre o cómico, o absurdo e as falhas de sentido à maneira
zen, algumas reminiscências do Popismo então em voga (sobretudo dos
ingleses Hamilton e Paolozzi) e ainda a exaltação simultaneamente
ingénua e brutalista das tecnologias emergentes da galáxia mediática
proclamada por Marshall McLuhan. Em “Global Groove” e ao invés de outras
peças, baseadas em tácticas deceptivas, propositadamente monótonas e
chatas, o espectador enfrenta uma vintena de televisores mostrando
sucessivos, arbitrários e distorcidos momentos de um vídeo de 30
minutos, obtido a partir da mistura, sobreposição e síntese de várias
emissões televisivas oriundas das estações francesa, alemã, japonesa,
austríaca e ainda algumas africanas. O resultado é estonteante e
ilegível, mas na sua forma descortina-se o princípio de uma nova
oralidade global (veja-se o impacto da MTV e sucedâneos), bem como e
mais sintomaticamente ainda, as ambiências envolventes (acentuadas aliás
em instalações posteriores como "Artist as Nomad”, pavilhão alemão da
Bienal de Veneza, 1995), no interior das quais o espectador caminha já
não como leitor, ouvinte, decifrador, voyeur ou crítico, mas na
experimental qualidade de um indefeso banhista irresistivelmente
atraído pela expansão cibernética das comunidades pós-industriais e suas
linguagens pós-modernas.
"New York made me maximal", confessou
Paik à laia de justificação irónica para o seu distanciamento do
Conceptualismo mais “cool” que, como ele dizia, produzia o aborrecimento
como inútil antítese da permanente afluência de informação e excesso de
estímulos perceptivos que caracterizam o capitalismo avançado. “I am a poor man from a poor country. I have to entertain people every second”
— acrescentou, fazendo provavelmente referência à sua condição de
emigrante e uma alusão crítica ao etnocentrismo cultural americano, à
época algo preguiçoso no que respeita à radicalização dos pressupostos
destrutivos e desconstrutivos iniciados pela premonitória, embora
longínqua, revolução cubista. Não foi por acaso que Paik e outros, na
senda de Rauschenberg, retomaram a colagem , derivando para estratégias
de editing mais soltas, como a “assemblage”, ou que o alemão
Wolf Vostell aplicou o princípio inverso da “des-colagem” no processo de
perturbação dos novos ícones mediáticos. De certo modo, pode dizer-se
que a novidade da afluência do mundo era tal, que só através de uma
edição caótica e multidisciplinar das suas imagens, dos seus objectos e
dos seus efeitos, seria possível produzir uma adequada representação
simbólica.
A imersão digital, tal como a Internet, vinham ainda um
pouco longe, quando Paik apresentou pela primeira vez “Global Groove”,
mas o efeito de aquário então induzido por esta estrutura frenética
antecipou de algum modo a expansão dramática da comunicação multimédia
em redes interactivas e a Realidade Virtual que hoje dominam os
noticiários e começam a interessar irreversivelmente o mundo dos
negócios. Há pois um motivo especial para o título desta exposição:
“Electronic Super Highway: Nam June Paik in the 90’s”.
Boa parte
das obras agora apresentadas foi realizada na década de 90. Convirá por
isso chamar a atenção para a existência de uma diferença significativa
entre a fase mais fria e duchampiana, que corresponde ao percurso
criativo entre a sua participação no “Fluxus - International Festival of
the Latest Music”, em Wiesbaden, e “Global Groove” (1963-73), e a
presente fase de sobreaquecimento alegórico, iniciada com “Good Morning
Mr. Orwell”, em 1 de Janeiro de 1984 (o Big Brother afinal não veio !), e
a que igualmente pertence o ciclo de esculturas de sucata e
antiguidades electrónicas iniciado em 1986 com "Family of Robot": um
verdadeiro panteão de familiares e amigos já deparecidos, onde pontuam
personagens como Charlotte Moorman, John Cage e Grandfather, ou ainda um
rol de novas figuras de estilo como Couch Potato, Global Encoder,
Hacker Newbie, ou SYS Cop.
As imagens mais fortes do período de
juventude deste coreano convertido ao torvelinho da novidade
tecnológica, que desde há muito guardo na memória, descrevem breves
fragmentos de três acções protagonizadas pelo próprio e pela sua grande
colega e musa, a violoncelista Charlotte Moorman, falecida em 1991.
No
primeiro deles, Nam June Paik rasteja com um violoncelo às costas. No
segundo, Charlotte Moorman, hierática e sensual como sempre, vestida de
cetim comprido até à cintura, e daí para cima nua, com dois minúsculos
televisores cobrindo os seios ("TV Bra for Living Sculpture" ), toca
impávida e serena o seu cello . O instrumento musical está
ligado aos mini televisores, provocando nestes, por cada acorde,
sequências imprevisíveis de imagens electrónicas distorcidas. O “ruído”,
que é o nome técnico destas perturbações na transmissão
electromagnética, nas suas múltiplas e inusitadas manifestações,
ajuda-nos a chegar ao cerne de uma imensa alegoria sobre o advento da
informação, a avalanche dos objectos, a densidade social, o hiperconsumo
e a transformação do planeta numa aldeia global. Trata-se, como sempre
acontece na arte, de uma filigrana evocadora da experiência
inesquecível. Finalmente, na terceira peça, Charlotte Moorman, com o
mesmo vestido comprido de cetim, mas desta vez expondo os seios nus,
interrompe uma obra de Saint-Saens, atravessa calmamente o palco e sobe
uma escada para entrar dentro dum bidão cheio de água, submergindo nele
completamente. Ensopada, mas como se nada tivesse sucedido, regressa ao
violoncelo para completar o seu concerto. Poucas mulheres, especialmente
com referências equivalentes às de Charlotte Moorman (que era
concertista da American Symphony Orchestra), teriam aceite e sabido
desempenhar com tamanho escrúpulo disciplinar esta paulatina
desconstrução musical de óbvia referência duchampiana. Apesar de Paik
ter visto nesta intérprete erudita uma Joana d’Arc da Nova Música (que
acabou por ser despedida da Orquestra...), o certo é que as suas
performances não podem deixar de evocar o universo onírico ligeiramente
perverso da Mariée duchampiana. Não sei se nos dias de hoje, conduzir
qualquer mulher artista a semelhantes actos públicos de submissão
erótica, embora continue a ser um desejo caro a muitos artistas, tem
algum significado cultural positivo ou é sequer aceitável fora dum
contexto de exposição sexualmente mais amplo.
A dobragem recíproca
dos tempos da acção real e simbólica, de que as performances citadas
são paradigmas, confunde as nossas mais enraizadas convicções sobre o
que seja a música, a arte e a realidade em geral, induzindo a sensação
desconfortável de uma espécie de levitação epistemológica e moral. Mais
do que uma simples relativização terapêutica importada do budismo Tao ou
Zen, estas experiências artísticas, pelo lugar e tempo onde ocorreram,
têm uma importância não desprezível no cômputo que alguém um dia fará
sobre o modo como a arte ocidental se desfez em sucessivas destruições
inesperadas procurando ao mesmo tempo definir uma nova identidade
através de variados processos de recombinação ideológica, linguística e
icónica das representações estéticas do mundo. Tornar transparentes os
hiatos subconscientes da razão apodrecida nos inúmeros etnocentrismos
herdados da era pré-planetária, numa época em que precisamente faliram
as presunções que sustentam a colagem dos significados às respectivas
representações da realidade, divergindo-se cada vez mais rapidamente
para os actuais regimes autárquicos da produtividade ideológica,
simbólica e formal, em que assenta o efeito de manipulação simbólica
global a que estamos sujeitos, mas também o isolamento e a nova
dispersão dos sentidos, eis um contributo não desprezível do
irracionalismo militante promulgado pelos modernistas a que o fio
condutor da obra de Nam June Paik afinal pertence na incomodidade
característica dos seus objectos ditirâmbicos e das suas declarações.
Os
métodos performativos causaram frequentemente algum embaraço público.
Assim, no “Estudo concertista para Piano forte”, Paik começou por tocar
serenamente um interlúdio de Chopin, interrompendo-o de repente para
choramingar sobre os restos de um piano destruído algures na sala.
Depois, de tesoura em riste, avançou sobre a audiência, dirigindo-se a
John Cage, cuja camisa começou a cortar. A seguir, cortou-lhe a gravata
rente ao nó, numa aparente e corrosiva evocação das cerimónias
castradoras mais diversas e antigas. Por fim, despejou shampô sobre as
cabeças de John Cage e de David Tudor, massajando-as até formar
abundante espuma. Abandonou enfim a cena, deixando estupefacta a
audiência. Algum minutos após (que a Cage pareceram uma eternidade!) o
telefone tocou... Era Paik, comunicando que a acção tinha terminado.
Levaríamos
algum tempo a analisar este concerto, e seria em todo o caso necessário
descrevê-lo com detalhe, e mostrá-lo, para obter toda a sua carga
simbólica e crítica. De qualquer modo, parece certo que o poder evocador
desta e doutras acções semelhantes advém da compreensão por nós
progressivamente adquirida sobre a natureza linguística dos mecanismos
de percepção e designação da realidade. As operações imbuídas na acção e
na percepção do mundo são afinal momentos de um jogo linguístico com um
certo número de regras e limites contextuais. Se os alterarmos,
sobrevém sempre alguma catástrofe, por pequena que seja, que acabará por
nos ensinar mais alguma coisa sobre a vida. Esquecemos, por vezes, de
que a fina intelecção do real, a verdade rigorosamente matemática ou a
mais intensa fé, continuam a ser Ilusão. Noutras ocasiões, pelo
contrário, sentimos inapelavelmente a grande ilusão do mundo como algo
em que precisamos de acreditar. Haverá, assim, melhor dividendo para o
homem incerto e inquieto de agora, que a demonstração artística destes
factos? E haverá também, para quando a certeza da ilusão desespera
profundamente cada um de nós, melhor bálsamo para a crise, do que a
dádiva indefesa dos ritmos, formas e distracções da arte?
