Mental thing

Universal Automata are sculptures printed in plastic from a 3d printer. The sculptures explore the creation of volumetric space through progressions of cellular automata algorithms. Andre Sier.

“Seeds rather than forests”

In the second half of 1997, I conceived an interactive, geo referenced map of my country that would connect a virtual navigation of a map of the territory to websites then exponentially popping on the Internet. The project would finally be presented at EXPO’98 under the name Portugal Digital.

For this purpose, I consulted and brought together several Portuguese institutions: the Instituto Superior Técnico, the Universidade Nova, the Centro Nacional de Informacão Geográfica and the Instituto Geográfico do Exército.

To compile and program the project, I received the help of Joaquim Muchaxo, one of a cluster of IT engineers who made the project viable in time for the big exhibition.

To calculate and visualise in real time all the processes that called up and compiled the data, it was necessary to buy a Silicon Graphics supercomputer, the SGI Onyx2 Reality Engine, with 4 GB of RAM and a 195 MHz processor.

In 1998, the cost of this machine was around 600,000 euros! Today, 13 years later, the same computing power costs no more than 3000 euros, i.e., 200 times less!

Measuring this technological revolution from another angle, for example, that of the virtual population of the Internet, we can confirm that there were 147 million users in 1998 while today the number has risen to 1,966,514,816, that is, it has increased 13- fold.

In little more than a decade, the technological revolution that was underway has led to a cognitive and sensorial fabric that is hybrid, digitally interactive, half-human, half-machine and whose degrees of freedom grant it an enormous linguistic and visual elasticity and a growing, even invasive, ubiquity. From a triangulation of communication satellites, this new superhuman skin is covering the planet with a film of wholly unexpected and transformative meta-reality.

Curiously, in 1999, one year after the presentation at EXPO ’98 of the unknown prototype of what, in 2005, would emerge as Google Maps (the fruit of another venture), André Sier, then a student at AR.CO, was presenting his first computational art project, 0 0 255, which, although inspired by the first-person shooting game Unreal, clearly deviated from the game’s ideology.

While computer and video games follow iconic and narrative models that stem from the imagination and from popular urban culture, not infrequently arising from the vast world of cartoon adventures, animated cinema, and sci-fi literature, the typical stripped-down nature of André Sier’s interactive worlds, while taking maximum advantage of computational engines, algorithms, libraries and available programming languages, clearly point to another cultural tradition: that of the essentialist and analytical aesthetics of one of the most important areas in nineteenth and twentieth-century modern art: the tendency towards abstraction.

Unlike the Jodis’ fantastic deconstructions of games such as Wolfenstein 3D, Quake, Jet Set Willy and Max Payne 2, André Sier follows a more constructivist approach. His distancing from what could be called entertainment, popular culture, commercial art, or the creative industries does not take place under a regime of divergence from this sort of alienated reality, which the Jodi’s hacker ideology so thoroughly distorts and scandalously exposes. Rather, it occurs as a construction of new possible worlds using the same genetic tools that industry uses for purposes as varied as warfare and popular agonistic culture.

Observing Sier’s work, as I have done for many years, I know that it is in itself a progressive record of sedimentation and generative expansion, accumulating strategies, algorithms, possibilities, designs, grammars, libraries, actors, environments and narratives, whether constituted or potential. The pieces evolve in series, precisely because they are worlds of autonomous possibilities which can iterate and gain in complexity, depth, definition and colour by way of automatic, aleatory, genetic and interactive processes, both endogenous and/or exogenous.

What makes the immersive worlds ordered by André Sier so fascinating is the intimate correlation, as it were, that exists between the intuitive drift of his oneiric constructions and the purely mental and logical techne that is rigorously pursued by someone who, in the circumstances of his own conscious creative process, cannot fail to be considered an artisan, or a technician, committed to master a language discipline to better tackle this matter, which invariably resists not only modelling but also the word and the final gesture that heralds the birth of a great work of art. In this case, the mass of the creation consists of zeroes and ones, or more precisely, binary combinatorial processes based on series of 8 bits, 16 bits, 32 bits, 64 bits, 128 bits, etc., the activation of which depends on a bang — the discreet echo of a primordial “big bang” [Mark Whittle: Big Bang Acoustics].

Não Newtoniana (8x) from Andre Sier on Vimeo.

André Sier: continuum

The genetic revolution of products arising from instructions followed and algorithmic possibilities depends, from the start, on a strategic design, or, from the Deist perspective, a demiurge, or rather, that which is between God and the Realised Thing.

During the last century, the long analytical trend in modern art arrived at two apparently antithetical critical movements from which, it was then supposed, Western art would move inexorably towards a phase of revivalist and academic decadence (which was the case). These two movements were known as minimalism and conceptualism. They were two sides of the same coin: the phenomenological reduction of art as an object, or a thing in space-time, and as language.

Finally, a cosmopolitan cultural experiment, oscillating between logical mysticism and the voice of rhetoric, was born out of this dilettante phenomenology. However, things went well until Carl André, Donald Judd, Dan Flavin appeared in the minimalist camp, and Sol Lewitt, Joseph Kosuth and Dan Graham appeared in the conceptual camp. Tragically well!

In some sense, we can now say that the general trend towards abstraction that accelerated after analytical postimpressionism (particularly that of Monet and Seurat), cubism, suprematism, neoplasticism and abstract art at large, reached its end during the 1960s and 70s with the emergence and decline of minimalism and conceptual art, both of which were prisoners of a reductionism that was more metaphorical than genuinely intellectual.

However, they left a legacy which, today, artists like André Sier can legitimately revisit by invoking the philosophical and aesthetic acuity of European art’s inestimable heritage that the renaissance undoubtedly started, and which rationalism, positivism, and German idealism subsequently raised to levels of complexity and metaphysical robustness from which there could be no possible return to the religious narratives that dominated the sentiment and procedures of art for hundreds of thousands of years.

During the twentieth century, literature, fine arts and philosophy itself reached the degree zero of their respective constitutive and cultural paradigms. With forms being stripped to the most radical abstraction – the sort of return to geometry and logic that dominated the spirit of European and American intellectuals and artists from Monet to Roland Barthes – there remained the time in which to anatomise the processes by which several languages, authorial psychoanalysis, and the sociology of reception were generated. 

In 1936, the mathematician, logician and cryptologist Alan Turing had already published his description of a “mental experiment” called the “a(utomatic)-machine”, which would subsequently become known as the Turing machine. A “universal Turing machine” (UTM) is a machine that manages to simulate any other Turing machine (1948), and the Turing test is a way of assessing a machine’s ability to display intelligent behaviour.

During the Second World War, Turing was recruited by Winston Churchill to help the British Intelligence to decipher the coded messages from the German Navy, the encryption of which was carried out by two rotor-based electromechanical machines, the Enigma and the Lorenz (the latter being used strictly to encrypt the messages of the German high command). At the time, German submarines were responsible for sinking thousands of ships, particularly civil vessels which transported people, provisions, equipment and various materials (particularly for the war) between the American continent and wartime Europe. The German encryption machines, the origins of which dated back to the First World War (1914-18), seemed impossible for the Allied human cryptologists to break. It was then that Alan Turing, a member of the team of cryptologists working at Bletchley Park, also known as Station X, and his theories about computational numbers and automatic machines left an indelible mark on the procedures that led Tommy Flowers, the Post Office Electronics Engineer, to design and finally build a machine that was capable of emulating the coding operated by the rotors of the Lorenz and thus to decipher the messages of the German high command on the eve of the Allied landing in Normandy, known as D-Day.

Colossus Mark I and Colossus Mark II were therefore the first two electronic machines designed to digitally process information that were ever built for practical purposes, as well as being the absolute pioneers of modern day computers. This brief historical incursion is important if we are to understand the founding epistemological leap taken by what can properly be called the start of the postmodern era. In other words, the moment from which the understanding and human manufacturing of possible worlds moved, at least partially, from work that was merely human, physical and intellectual to the work of intelligent machines. Rather than painting forests or building worlds as Brian Eno said in a particularly elegant and poetic formulation, the postmodern creator, a sort of agnostic and post-industrial monist, devotes himself to sowing generative principles from which he expects new harmonic constellations to emerge – “seeds rather than forests.”

John Conway’s cellular automata (developed by Bill Koster and Stephen Wolfram, among others), Karl Sims’s genetic algorithms, and Craig Reynolds’s swarms are some of the paradigms of the new emerging culture in which André Sier is clearly located, along with many other contemporary, or rather post-contemporary, creators (to the extent that their creations are not “actual” but potential, incorporating past, present and potentially future states). Being among the youngest of the cognitive and computational Portuguese artists, André Sier is one of their most serious, original and remarkable representatives.

There is still a learning curve to be climbed regarding the dynamic reception of generative and interactive works that have been created outside of the strict disciplines of music, environments, and installations aimed purely at the ear. Responsibility for this cultural delay primarily falls upon the conservative inertia of the museum and gallerybased world of so-called “contemporary art.” While popular electronic culture has progressed at an exponential rate, as incontrovertibly attested by the sociological, economic and strategic importance of the games industry, the generative and cognitive arts in general remain encapsulated in a sort of “pre-artistic” limbo, as if they were strange beings which were not yet fully entitled to enter the “adult” world of art. This institutional delay will be overcome, probably after a big bang, which I believe lies around the corner. When we least expect it, the cognitive and generative arts will enter our neurones with the same apparent naturalness, speed and irresistible impregnation as an algorithm as revolutionary as that which led to the birth of Google. The preparatory work has been underway for a long time and the philosophically possible worlds of André Sier are surely part of the swarm that will produce the next big change in the τέχνη (techne).

Finally, in this brief introduction to the exhibition that André Sier had at the Museu de São Roque (Lisbon) I will leave you with some notions to remember when we see, hear, feel, perceive and interact with some of the pieces that make up uunniivveerrssee.net:

1. The perceptive environment is multi-modal: space, object, sound, image, interaction, retroaction, ghost, connection, network, sharing, suspension, interval, continuation, potential.
2. uunniivveerrssee.net is not a finite world but a cosmogony of possibilities, computationally generated on digital foundations with various (32-bit and 64-bit) extensions. In this case, sentences like “I went to see André’s exhibition”, or “I liked Siers’s installations”, are incomplete and describe only the memory of a highly incomplete and ephemeral perception of the potential reality inscribed in the works of art on offer, the apprehension of which actually requires the apparently infinite time of games.
3. Creatures imprinted and taken from the digital world of possibilities, inscribed or unleashed by human-machine interaction — a game, individual or collective, whether aleatory or built, shared, or simply an accumulation of possibilities — are the perceptive, sensorial and physical proof of a real emergence that is therefore much nearer to us than the merely fictional or simply virtual worlds of the prehistory of cognitive art.

Copyright © 2011 by António Cerveira Pinto

Nam June Paik

O deslocamento da expectativa
por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

I want to sleep in the morning. Being an artist is the only way to be jobless once in a while without having to be ashamed of yourself. The best ideas occur to me in the twilight zone after I wake up because I'm hungry. When I'm half asleep and half awake, half happy and unhappy, I'm creative.
[in “Extraordinary answers to ordinary questions”]

Não foi Bill Clinton, nem sequer Al Gore, quem inventou a expressão “electronic superhigway”, mas um artista  coreano inspiradamente neo-dadaísta e há muito residente nos Estados Unidos, chamado Nam June Paik. Nasceu em Seul vai para 64 anos, mas a sua produtividade artística parece hoje mais intensa do que nunca. Estudou as grandes inovações introduzidas na música erudita deste século por Arnold Schönberg, Karlheinz Stockhausen, Mauricio Kagel e John Cage. É um performer temperado na tradição futurista, surrealista e Dada (sobretudo oriunda de Duchamp e Satie), bem como nas influências artísticas do Black Mountain College (onde Cunningham, Cage e Rauschenberg ensinaram), dos happenings nova-iorquinos e dos manifestos e concertos Fluxus. Inventou em 1963 a arte video, em torno da qual toda a sua carreira foi sendo progressivamente fixada. Em suma, este surpreendente artista pode e deve ser olhado como um agitador cultural à boa maneira modernista.

Numa demonstração autocrítica bem humorada, declarou um dia que a oposição das vanguardas artísticas à cultura de massas, certamente pelo excelente motivo de não poderem competir com o sucesso de Hollywood, dos concertos rock e das telenovelas, acabou por conduzi-las a uma arte “as boring as possible”, como reza o título de uma exposição apresentada na cidade de Berlim Oeste em 1966.

Em vez de seguir o abstraccionismo minimalista, e em geral a chamada atitude “cool” dominante numa certa vanguarda da sensibilidade americana pós-Pollock, onde até o mimetismo zen parece traduzir uma metamorfose refrigerada do neo-dadaísmo, Paik optou, depois de “Global Groove” (1973),  por retomar uma estratégia maximalista, feita da ligação energética entre o cómico, o absurdo e as falhas de sentido à maneira zen, algumas reminiscências do Popismo então em voga (sobretudo dos ingleses Hamilton e Paolozzi) e ainda a exaltação simultaneamente ingénua e brutalista das tecnologias emergentes da galáxia mediática proclamada por Marshall McLuhan. Em “Global Groove” e ao invés de outras peças, baseadas em tácticas deceptivas, propositadamente monótonas e chatas, o espectador enfrenta uma vintena de televisores mostrando sucessivos, arbitrários e distorcidos momentos de um vídeo de 30 minutos, obtido a partir da mistura, sobreposição e síntese de várias emissões televisivas oriundas das estações francesa, alemã, japonesa, austríaca e ainda algumas africanas. O resultado é estonteante e ilegível, mas na sua forma descortina-se o princípio de uma nova oralidade global (veja-se o impacto da MTV e sucedâneos), bem como e mais sintomaticamente ainda, as ambiências envolventes (acentuadas aliás em instalações posteriores como "Artist as Nomad”, pavilhão alemão da Bienal de Veneza, 1995), no interior das quais o espectador caminha já não como leitor, ouvinte, decifrador, voyeur ou crítico, mas na experimental qualidade de um indefeso banhista irresistivelmente atraído pela expansão cibernética das comunidades pós-industriais e suas linguagens pós-modernas.

"New York made me maximal", confessou Paik à laia de justificação irónica para o seu distanciamento do Conceptualismo mais “cool” que, como ele dizia, produzia o aborrecimento como inútil antítese da permanente afluência de informação e excesso de estímulos perceptivos que caracterizam o capitalismo avançado. “I am a poor man from a poor country. I have to entertain people every second” — acrescentou, fazendo provavelmente referência à sua condição de emigrante e uma alusão crítica ao etnocentrismo cultural americano, à época algo preguiçoso no que respeita à radicalização dos pressupostos destrutivos e desconstrutivos iniciados pela premonitória, embora longínqua, revolução cubista. Não foi por acaso que Paik e outros, na senda de Rauschenberg, retomaram a colagem , derivando para estratégias de editing mais soltas, como a “assemblage”, ou que o alemão Wolf Vostell aplicou o princípio inverso da “des-colagem” no processo de perturbação dos novos ícones mediáticos. De certo modo, pode dizer-se que a novidade da afluência do mundo era tal, que só através de uma edição caótica e multidisciplinar das suas imagens, dos seus objectos e dos seus efeitos, seria possível produzir uma adequada representação simbólica.

A imersão digital, tal como a Internet, vinham ainda um pouco longe, quando Paik apresentou pela primeira vez “Global Groove”, mas o efeito de aquário então induzido por esta estrutura frenética antecipou de algum modo a expansão dramática da comunicação multimédia em redes interactivas e a Realidade Virtual que hoje dominam os noticiários e começam a interessar irreversivelmente o mundo dos negócios. Há pois um motivo especial para o título desta exposição: “Electronic Super Highway: Nam June Paik in the 90’s”.

Boa parte das obras agora apresentadas foi realizada na década de 90. Convirá por isso chamar a atenção para a existência de uma diferença significativa entre a fase mais fria e duchampiana, que corresponde ao percurso criativo entre a sua participação no “Fluxus - International Festival of the Latest Music”, em Wiesbaden, e “Global Groove” (1963-73), e a presente fase de sobreaquecimento alegórico, iniciada com “Good Morning Mr. Orwell”, em 1 de Janeiro de 1984 (o Big Brother afinal não veio !), e a que igualmente pertence o ciclo de esculturas de sucata e antiguidades electrónicas iniciado em 1986 com "Family of Robot": um verdadeiro panteão de familiares e amigos já deparecidos, onde pontuam personagens como Charlotte Moorman, John Cage e Grandfather, ou ainda um rol de novas figuras de estilo como Couch Potato, Global Encoder, Hacker Newbie, ou SYS Cop.

As imagens mais fortes do período de juventude deste coreano convertido ao torvelinho da novidade tecnológica, que desde há muito guardo na memória, descrevem breves fragmentos de três acções protagonizadas pelo próprio e pela sua grande colega e musa, a violoncelista Charlotte Moorman, falecida em 1991.

No primeiro deles, Nam June Paik rasteja com um violoncelo às costas. No segundo, Charlotte Moorman, hierática e sensual como sempre, vestida de cetim comprido até à cintura, e daí para cima nua, com dois minúsculos televisores cobrindo os seios ("TV Bra for Living Sculpture" ), toca impávida e serena o seu cello . O instrumento musical está ligado aos mini televisores, provocando nestes, por cada acorde, sequências imprevisíveis de imagens electrónicas distorcidas. O “ruído”, que é o nome técnico destas perturbações na transmissão electromagnética, nas suas múltiplas e inusitadas manifestações, ajuda-nos a chegar ao cerne de uma imensa alegoria sobre o advento da informação, a avalanche dos objectos, a densidade social, o hiperconsumo e a transformação do planeta numa aldeia global. Trata-se, como sempre acontece na arte, de uma filigrana evocadora da experiência inesquecível. Finalmente, na terceira peça, Charlotte Moorman, com o mesmo vestido comprido de cetim, mas desta vez expondo os seios nus, interrompe uma obra de Saint-Saens, atravessa calmamente o palco e sobe uma escada para entrar dentro dum bidão cheio de água, submergindo nele completamente. Ensopada, mas como se nada tivesse sucedido, regressa ao violoncelo para completar o seu concerto. Poucas mulheres, especialmente com referências equivalentes às de Charlotte Moorman (que era concertista da American Symphony Orchestra), teriam aceite e sabido desempenhar com tamanho escrúpulo disciplinar esta paulatina desconstrução musical de óbvia referência duchampiana.

Apesar de Paik ter visto nesta intérprete erudita uma Joana d’Arc da Nova Música (que acabou por ser despedida da Orquestra...), o certo é que as suas performances não podem deixar de evocar o universo onírico ligeiramente perverso da Mariée duchampiana. Não sei se nos dias de hoje, conduzir qualquer mulher artista a semelhantes actos públicos de submissão erótica, embora continue a ser um desejo caro a muitos artistas, tem algum significado cultural positivo ou é sequer aceitável fora dum contexto de exposição sexualmente mais amplo.

A dobragem recíproca dos tempos da acção real e simbólica, de que as performances citadas são paradigmas, confunde as nossas mais enraizadas convicções sobre o que seja a música, a arte e a realidade em geral, induzindo a sensação desconfortável de uma espécie de levitação epistemológica e moral. Mais do que uma simples relativização terapêutica importada do budismo Tao ou Zen, estas experiências artísticas, pelo lugar e tempo onde ocorreram, têm uma importância não desprezível no cômputo que alguém um dia fará sobre o modo como a arte ocidental se desfez em sucessivas destruições inesperadas procurando ao mesmo tempo definir uma nova identidade através de variados processos de recombinação ideológica, linguística e icónica das representações estéticas do mundo. Tornar transparentes os hiatos subconscientes da razão apodrecida nos inúmeros etnocentrismos herdados da era pré-planetária, numa época em que precisamente faliram as presunções que sustentam a colagem dos significados às respectivas representações da realidade, divergindo-se cada vez mais rapidamente para os actuais regimes autárquicos da produtividade ideológica, simbólica e formal, em que assenta o efeito de manipulação simbólica global a que estamos sujeitos, mas também o isolamento e a nova dispersão dos sentidos, eis um contributo não desprezível do irracionalismo militante promulgado pelos modernistas a que o fio condutor da obra de Nam June Paik afinal pertence na incomodidade característica dos seus objectos ditirâmbicos e das suas declarações.

Os métodos performativos causaram frequentemente algum embaraço público. Assim, no “Estudo concertista para Piano forte”, Paik começou por tocar serenamente um interlúdio de Chopin, interrompendo-o de repente para choramingar sobre os restos de um piano destruído algures na sala. Depois, de tesoura em riste, avançou sobre a audiência, dirigindo-se a John Cage, cuja camisa começou a cortar. A seguir, cortou-lhe a gravata rente ao nó, numa aparente e corrosiva evocação das cerimónias castradoras mais diversas e antigas. Por fim, despejou shampô sobre as cabeças de John Cage e de David Tudor, massajando-as até formar abundante espuma. Abandonou enfim a cena, deixando estupefacta a audiência. Algum minutos após (que a Cage pareceram uma eternidade!) o telefone tocou... Era Paik, comunicando que a acção tinha terminado.

Levaríamos algum tempo a analisar este concerto, e seria em todo o caso necessário descrevê-lo com detalhe, e mostrá-lo, para obter toda a sua carga simbólica e crítica. De qualquer modo, parece certo que o poder evocador desta e doutras acções semelhantes advém da compreensão por nós progressivamente adquirida sobre a natureza linguística dos mecanismos de percepção e designação da realidade. As operações imbuídas na acção e na percepção do mundo são afinal momentos de um jogo linguístico com um certo número de regras e limites contextuais. Se os alterarmos, sobrevém sempre alguma catástrofe, por pequena que seja, que acabará por nos ensinar mais alguma coisa sobre a vida.  Esquecemos, por vezes, de que a fina intelecção do real, a verdade rigorosamente matemática ou a mais intensa fé, continuam a ser Ilusão. Noutras ocasiões, pelo contrário, sentimos inapelavelmente a grande ilusão do mundo como algo em que precisamos de acreditar. Haverá, assim, melhor dividendo para o homem incerto e inquieto de agora, que a demonstração artística destes factos? E haverá também, para quando a certeza da ilusão desespera profundamente cada um de nós, melhor bálsamo para a crise, do que a dádiva indefesa dos ritmos, formas e distracções da arte?

NOTA — publicado originalmente em “O Deslocamento da expectativa”, no catálogo da exposição Electronic Superhighway, de Nam June Paik, Culturgest, Lisboa, 20 Ago 1996.

Copyright © 1996 by António Cerveira Pinto