Casimiro em Pessoa

Manuel Casimiro
Tudo é complexo e misterioso para quem pensa
2004

O pensamento é uma imagem

por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO 

Por mais que se procure no éter eletrónico da Casa Fernando Pessoa, uma instituição saturada de retratos e retratinhos do poeta e de uma inenarrável tralha interativa, tudo em modo de capela de ex-votos dedicada a um poeta que nunca pensou ajudar tanta gente, na casa onde, pasme-se, a Câmara Municipal de Lisboa colocou mais de vinte funcionários e colaboradores, todos informaticamente iletrados, é forçoso reconhecer, dificilmente se conseguirá saber que lá está neste momento uma exposição de pintura de Manuel Casimiro. Mas está mesmo, e até ao dia 24 de Janeiro de 2015.

Viagem na Pintura, no Pensamento/ Manuel Casimiro na Casa Fernando Pessoa, assim se chama a exposição e o cuidado livro publicado para a ocasião pela CML/EGEAC/Casa Fernando Pessoa, com textos de Bernardo Pinto de Almeida e do artista ele mesmo, é uma agradável surpresa para quem conhece a obra de Manuel Casimiro. Sem abandonar em algum momento o seu ovóide, a sua negra viúva enigmática, ou seja, o seu peculiar dispositivo semiótico (espécie de testemunha inesperada, Pedra de Roseta de onde apagaram os hieróglifos, ou bisturi metonímico da contemporaneidade) que tanto excitou o filósofo Jean-François Lyotard e o escritor Michel Butor, sem abandonar sequer as suas recorrentes evocações de Marcel Duchamp, a série de pinturas que podemos apreciar dentro da arquitetura cuidada, bem cuidada, devo reconhecer, por João Carrilho da Graça, revela-nos, porque é de uma revelação que se trata, um mestre da cor. Mas é preciso ir ao lugar, e ver as pinturas mesmo, que toda a reprodução fotográfica (incluindo as que acompanham este post) trai e empobrece, para nos deliciarmos com o que não pude deixar de sentir como uma evocação, talvez inconsciente, mas uma evocação, do velho Matisse solar.

As capas arrancadas a uma revista de poesia —Le Cahier du Refuge— nas tardes variáveis de Venade, entrevendo-se a Galiza ao alto, e a Foz do Minho por perto, e a luz filtrada pelos vinhedos, servem, no passar daquele verão de 2004, de ready-made pronto para uma retificação, de texto virado do avesso do texto, pacificamente pousados a jeito de deixar entrar a bela Vénus que por aquelas noites costuma visitar os atentos e extasiados, pela mente de um pintor, mas desta vez também pela mão de um mentor convocando o espírito da cor.

Dirá o Manuel que são pinturas mentais, que sim, que sim, mas desta vez não são os trocadilhos indizíveis e finamente malcriados que o Marcel adorava tecer, nem monocromias álgicas apesar de a exposição acontecer bem perto do quarto onde viveram juntos os heterónimos do senhor Fernando. Não, desta vez, o Sol convocou Matisse, e ele veio e que bem que veio, e que lindo ficou, e que pequenos tesouros do arco-íris nasceram das mãos do Manuel. Uma epifania! Que mais podemos querer de umas férias de verão em Caminha?

Manuel Casimiro
Je vois et me laisse aller a mediter
2004

Rainha Sofia, una cajita de propaganda

Mujeres públicas—"Cajita de fósforos" (2005)

Liberdade de expressão selecionada por um burocrata

por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO 

Em nome da liberdade de expressão (1) o Museu Reina Sofía prestou um mau serviço à arte e está enredado numa aporia curatorial de índole tipicamente burocrática da qual não saberá sair sem recorrer à cumplicidade neocorporativa do pós-humanismo militante e pensamento politicamente correto que acolhe invariavelmente o mesmo lado cansado da História.

No principal museu espanhol de arte contemporânea, em Madrid, Espanha, um país maioritariamente católico, como é sabido, que ainda não sarou as feridas da sua última guerra civil, como é sabido, que caminha a largos passos para uma nova e explosiva crise de identidade nacional, como todos sabemos, Manuel Borja-Villel acha que os museus do estado devem ser transformados em laboratórios de agitação e propaganda (2).

Pois bem, então porque não preparou ele, em vez desta provocação gratuita, uma exposição de “saber realmente útil”, com artistas catalães, sobre “conexiones inesperadas, capaces de crear comunidades invisibles y nuevas experiencias de lo común y compartido”, a fim de “restablecer una relación no mediada por el saber”, e “apoyar un pensamiento crítico”, fazendo finalmente do campo atualmente minado do museu de arte moderna e contemporânea de Madrid (3) uma “institución viva”, “que se posiciona como un importante catalizador del pensamiento y del debate público”?

Porquê? Até onde vai e de que género é a sua autoridade em matéria de liberdade de expressão concedível aos que expõem no museu que dirige?

Em nome dos princípios invocados no comunicado de imprensa que respondeu ao clamor de alguma direita religiosa mais destemperada contra a exposição Un saber realmente útil, porque não levar amanhã mesmo o debate público sobre a independência da Catalunha ao laboratório de ideias do antigo Hospital de San Carlos? Seria bem mais crítico, estimulante, inovador e atual, em matéria de arte, de estudos culturais e de museologia de arte contemporânea, do que a cruzada gráfica medíocre do coletivo feminista argentino contra a religião católica. Não acha, Manuel Borja-Villel ?

A ideia de que num museu não há censura, mas apenas gosto, opções, escolhas críticas, perspetivas culturais e agendas mais ou menos incestuosas, carreiristas e quase sempre comerciais, é a mais hipócrita de quantas conheço. Em nome de que liberdade pontifica o Museu Reina Sofia através do seu diretor?

Se a igreja ardente das Mujeres públicas fosse uma sinagoga, o comportamento do museu Rainha Sofia teria sido o mesmo? E se fosse uma mesquita? E se fosse uma obra de arte homofóbica? Quem levaria a cabo a censura? Ou será que tudo isto seria exposto em nome da liberdade de expressão e em nome da liberdade criativa? E fosse mais uma obra de arte sexista? E fosse tão só uma obra de péssima qualidade, como a "Cajita de fósforos" obviamente é, a quem caberia a missão higiénica da depuração?

Pelo escândalo montado, ficamos a saber que pelo menos alguma propaganda boçal tem acesso livre ao principal museu do estado espanhol dedicado à contemporaneidade.

Com tanta coisa extraordinária para mostrar há que ter o bom senso de não provocar gratuitamente o público, ainda por cima em nome da arte. A maioria das pessoas e dos contribuintes de um país merecem mais profissionalismo e gestão prudente sem perda da verdadeira ousadia.

Entregar o museu à sociedade do espetáculo é um péssimo serviço à arte.

Uma pessoa politicamente insensível não é certamente o gestor indicado para dirigir um museu nacional.


Notas

1. Comunicado de imprensa do Museu Rainha Sofia sobre o incidente com a exposição Un saber realmente útil:
   Ante las quejas manifestadas por parte de algunos sectores a través de diversos medios, en relación a la exhibición de la obra 'Cajita de fósforos' (2005), del colectivo “Mujeres Públicas”,  en el contexto de la exposición “Un saber realmente útil”, el Museo Reina Sofía quiere dejar constancia de las siguientes cuestiones:
   Las obras de arte que están presentes en esta muestra reflejan únicamente las opiniones de sus autores, pero no representan en modo alguno una opinión o actitud del Museo en relación a los asuntos y expresiones que en ellas se manifiestan.
   El Museo Reina Sofía respeta la libertad de expresión y la libertad de creación artística, de igual modo que respeta todas las creencias y la libertad de opinión de las personas que han sentido herida su sensibilidad.
   Por otra parte, esta institución no ha censurado ni puede censurar la obra de un artista, pues atentaría de lleno contra la libertad de expresión, que viene amparada por nuestra Constitución. El censurar una obra violaría el derecho a la difusión artística.
   En lo que se refiere en concreto a  la obra en cuestión, que ha sido mostrada anteriormente en otras exposiciones, utiliza una expresión propia de un contexto histórico específico y determinado, y sólo puede ser interpretada y discutida metafóricamente en el presente. Es así como lo entienden las artistas. Asimismo, una obra de arte no tiene una única interpretación y ofrece siempre la posibilidad de expresión de múltiples puntos de vista sobre ella.
   Por último, hay que destacar también que, en el ámbito de las funciones que competen al Museo Reina Sofía, éste intenta ser un espacio de diálogo y reflexión sobre distintos temas, algunos de ellos controvertidos, sin que ello implique, en ningún caso, ánimo de ofender o un ataque a las creencias de los visitantes, por los que siente el más absoluto de los respetos, como no puede ser de otra forma.
2. Talvez por isso nunca tenha dirigido um museu, público ou privado, seja no Reino Unido, na Alemanha, e muito menos nos Estados Unidos. 
3. As minas chamam-se 'estudos culturais', uma praga que tem vindo a esfacelar e a destruir a autonomia estética e o fazer artístico em todo o mundo com arremedos manhosos de sociologia, antropolgia, psicologia, ciênxia e filosofias de bolso.

Mortensen, o anti-Cristo (de Ansel Adams)

William Mortensen. Taken in west of Zanzibar (1928). Published in new projection control (1942)

A verdade e o azeite vêm sempre ao de cima

por ANTÓNIO CERVEIRA PINTO

Desde a pureza autoritária da chamada straight photography, até ao noema barthesiano, por ele definido como isto foi, que a fotografia —no limite uma fixação de fotões reflexos que atravessam a janela minúscula de uma câmara obscura em direção a uma superfície quimicamente, ou eletricamente, sensível à luz, aparentemente sem intervenção da mão humana no desenho e pigmentação da imagem resultante (1)— se opõe ao desenho e à pintura como uma espécie de estádio epistemológico superior da representação dos objetos. Apesar de a pintura ter demonstrado, sempre que quis, a sua superioridade face à fotografia em matéria de verosimilhança, e apesar de a fotografia se ter transformado quase universalmente numa ferramenta de falsificação da realidade, a verdade é que, por causa do noema barthesiano, que é muito forte em termos conceptuais e filosóficos, a imagem fotográfica gozou e goza, desde que apareceu, de uma vantagem epistemológica competitiva face à imagem pictorial.

No período histórico experimental da fotografia (1826-1925) foi natural a influência da pintura nos processos fotográficos. Os estúdios eram ou tinham sido ateliers de pintura, os fotógrafos eram, muitos deles, pintores, os pintores começaram a usar profusamente a fotografia para acelerar os processos de representação realista, e os burgueses que encomendavam retratos tinham como paradigma social da representação simbólica tudo o que a pintura fizera ao longo de séculos.

Num certo sentido, podemos dizer que a comercialização das primeiras câmaras fotográficas compactas e portáteis da Leica, em 1925, idealizadas para fotografar paisagens, e não composições de estúdio, marca o início de um movimento de distanciação, cada vez mais claro e mesmo radical, da fotografia de interiores, quase sempre imaginada segundo os paradigmas das chamadas belas artes.

William Mortensen. Machiavelli

Esta separação de águas daria lugar a uma verdadeira revolução ideológica e formal nos sistemas de representação até então dominantes nas artes plásticas. O nascimento da fotografia como uma arte autónoma e livre, preenchida, por assim dizer, por uma nova e tumultuosa galáxia de temas, pessoas e motivações (nomeadamente políticas e comerciais) instaurou um cisma estético no campo da representação simbólica que o tempo, de então para cá, não só não dirimiu, como, pelo contrário, tem acentuado.

Curiosamente, autores como William Mortensen foram praticamente censurados, eliminados mesmo, das histórias e arquivos da fotografia americana, e portanto mundial, devido aos seus excessos de artificialismo. Ansel Adams chegou a denunciar Mortensen como o anti-Cristo da fotografia, ou seja, como a maior ameaça à pureza então defendida pelos militantes da straight photography.

Curiosamente, na década de 1970, a elite das artes vingou-se contra os fotógrafos, promovendo o renascimento da fotografia como arte, e sobretudo da arte como fotografia, outrora praticada pelos modernistas da têmpera de Alfred Stieglitz, László Moholy-Nagy e Man Ray. Foi o tempo da nova fotografia alemã e europeia (2), e seria ainda mais o tempo de artistas como Cindy Sherman, Robert Mapplethorpe ou Joel-Peter Witkin. A circunstância de estarmos só agora a assistir à recuperação histórica da obra de William Mortensen deve-se, creio, ao facto de a sua arte poder ser categorizada no departamento estigmatizado da chama low brow art e não ter entrado até agora no olimpo especulativo e burocrático da cultura high brow americana.

William Mortensen. Dede and Bruce. Collie Dog. Magazine Clipping. c1952

E no entanto, a cultura intelectual de William Mortensen, e sobretudo a qualidade extraordinária da sua fotografia, deixa-nos boquiabertos sobre a ocultação da sua obra durante tantas décadas. Como foi possível? Que fez ele de mal para não estar, ainda hoje, no MoMA?

A verdade é que a museologia e o mercado especulativo da fotografia, tal como ocorre no cinema, foram ignorados, ou melhor dito, foram reprimidos, durante muito tempo, como coisas menores, como bonecos para o povo que apenas por artes mágicas de espertos como Andy Warhol poderiam ascender ao céu galerístico e museológico da especulação sem freios. A razão principal desta arrogância cultural deriva do facto de estas imagens terem sico classificadas como produtos típicos das artes e ofícios da era tecnológica, ou seja como arts&crafts industriais e tecnológicos, submetidos à lei benjaminiana da reprodutibilidade — o pavor de toda a especulação financeira no reino das chamadas fine arts! No fundo, a arte na era da sua reprodutibilidde técnica tornou-se no anti-Cristo, ainda por cima urbano e democrático, das aristocracias do dinheiro, das armas e da nova cultura plutocrática.

William Mortensen. Anna May Wong

Não deixa de ser irónico a este respeito que um dos homens mais ricos do mundo, Bill Gates, em vez de andar atrás dos curadores do Guggenheim, ou de Serralves (just kidding ;) tenha decidido criar o Corbis, um serviço de licenciamento e supervisão de uso de imagens fotográficas e clips de vídeo que conta à data deste post mais de 100 milhões de fotografias e mais de 800 mil video clips. Este mesmo Bill Gates coleciona dezenas de milhar de sementes essenciais num cofre enfiado no gelo e construído numa das ilhas do remoto arquipélado norueguês de Svalbard. As prioridades de quem olha para a realidade e de quem só vê o ganho imediato da especulação são realmente muito diversas.

Mas regressando à surpresa que foi passar uma tarde a pesquisar no mundo virtual a obra de William Mortensen, não deixei de notar como o prazer desta viagem que aqui partilho com os meus leitores, tem um significado muito especial: a ocultação continuada de provas é cada vez mais difícil de prevalecer apesar da diligência do mundo concentracionário das burocracias intelectuais e dos vigilantes das suas propriedades. Aleluia!

William Mortensen. Torse aka Torso

 

Seguem-se excertos de um artigo de Cary Loren sobre a obra de Mortensen, e ainda uma série de citações de William Mortensen, desaparecido em 1965, pobre e em circunstâncias desconhecidas.

Monsters and Madonnas: Looking at William Mortensen
An essay by Cary Loren

William Mortensen (1897 - 1965) was one of the most well known and respected photographers in America in the thirties. He worked primarily in Southern California as a Hollywood and studio portraitist and later taught his methods and ideas to younger generations. (See Larry Lytle's online biography of Mortensen.) Mortensen's obscurity today is mainly due to his championing of Pictorialism, a force within photography that promoted retouching, hand-worked negatives, chemical washes, and an artistic, painterly approach that soon faded with the advance of modernism.

Camera Work (1903 - 1917) was an influential photography periodical founded by Alfred Stieglitz. Within its pages the struggle for "photography as art" was debated along with the principles of Pictorialism and Modernism.[1] Camera Work's last issue featured the photo work of Paul Strand, and soon after the "straight photograph" held dominance, especially with the advance of fast lenses, reportage, and compact cameras. Camera Work faded into history as interest waned and Stieglitz no longer felt it represented the future direction of photography.

As Pictorialism’s influence was fading, it was kept alive to the public through camera clubs, amateur photography salons, magazines, and a few die-hard professionals such as William Mortensen, who kept up with exhibitions, publications, and spreading knowledge through teaching the difficult hand-worked techniques of the late-nineteenth century.

Mortensen was considered an anachronism in photography, an outsider in a field that rejected the theatrical set-ups, retouching and strong imaginative subject matter. Ansel Adams, high priest of the straight print, described Mortensen as both "the devil" and "the anti-Christ." Historians seem to have sided with Adams, as there are few mentions of Mortensen in most of the major photo histories.

[...]

Mortensen's ideas are simple and at first glance seem entirely outdated -- but with the advance of digital photography and the postmodern turn, we see that photography has retraced its roots in the painterly and hand manipulated direction. This loop has again set us on a path where science has released new "Monsters" from which creative desire can spring. Since its beginnings, photography has dealt with tension between the real and artificial, the mechanical and creative -- that is its cross and raison d’etre.

Read more @ About 50 Watts

William Mortensen. Human Relations, 1932.

William Mortensen's quotes

"Hatred is frequently the emotion that lies behind grotesque art... These were the days when stocks were stopping dividends, when lives of thrift and industry were being wiped out by the foreclosing of mortgages and the closing of banks, when Japan was carving herself a large slice of China. Everywhere there was the spirit of 'Take what you can, and to hell with your neighbor.' Those who were strong seemed to be, in sheer wantonness, gouging the eyes of humanity." -- Mortensen

"SEX is of course the subject interest, which is here given additional morbid pungency by the sadistic implications of the theme." -- Mortensen

Photography, like any other art, is a form of communication. The artist is not blowing bubbles for his own gratification, but is speaking a language, is telling somebody something. Three corollaries are derived from this proposition.

a. As a language, art fails unless it is clear and unequivocal in saying what it means.
b. Ideas may be communicated, not things.
c. Art expresses itself, as all languages do, in terms of symbols

-- Mortensen

"Through technique, the mechanical is bent to the needs of the creative. In this sense of the word, most photographers completely lack technique. Many have acquired mechanical skill, some have creative ability; but few have managed to bridge the gap between the two." -- Mortensen

"If the inquisitors still failed to find the evidence they sought or to extract a confession, she was subjected to the additional persuasion of torture. After being given certain preliminary tortures, she was strung up and given the final opportunity to confess and recant. This is the moment represented in The Heretic." -- Mortensen

"By her [Johan, the mad] crazy tragic journey through the kingdoms of Europe, bearing with her the corpse of her beloved husband, she has come to be a symbol and prototype of the tortured quest for something irrevocably lost." --Mortensen

"... we are inevitably drawn by that which we fear, and cannot take our eyes from that which terrorizes us...Realism for its own sake is a blind alley... When the world of the grotesque is known and appreciated, the real world becomes vastly more significant." -- Mortensen

"The picture must command you look at it… It is this quality that I have designated as 'the pictorial imperative.'" -- Mortensen

"...some have suggested that the fear of death is the basic motive of all art, driving men to to try to immortalize a little of themselves in material more enduring then the flesh..." -- Mortensen

William Mortensen. Burning at the Stake.

References

• William Mortensen (1897 - 1965) 
• American Grotesque. The life and art of William Mortensen. Larry Lytle and Michael Moynihan. Feral House, 2014. 
• William Mortensen: photographic master at the monster’s ball. By Chris Campion. The Guardian, Monday 6 October 2014  
• "A Pictorial Compendium of Witchcraft" by William Mortensen. Juxtapoz. Thursday, 03 Jul 2014  
• William Mortensen's 20th Century Photos Are Some Of The Most Beautifully Terrifying Images Ever Made. The Huffington Post  | By Katherine Brooks | Posted: 10/14/2014 8:13 am EDT
• "William Mortensen: American Grotesque"
  @ Stephen Romano Gallery. Brooklyn NY. October 15 - November 30 
• William Mortensen: A Revival: The Strange Case of William MortensenRobert Jones, May 28, 2003; 08:32 a.m.
  William Mortensen: A Revival. Center for Creative Photography, 1998, 136 pp.
  

William Mortensen. L'Amour

NOTAS

1. Na realidade, esta asunção é a pequena fraude embrionária da fotografia, pois é na direção da câmara e contagem dos tempos de exposição, revelação e fixação do resultado final que a produção/criação da imagem final realmente se processa. E nenhum destes passos pode ser dado sem uma decisão prévia, em direto ou diferida, local ou à distância, do autor das fotografia. Mais tarde a ortodoxia do chamado instante fotográfico, e a ideologia da chamada verdade fotográfica, que o noema de Roland Barthes objetivamente favoreceu, sem dela ter a culpa ou responsabilidade, daria lugar a um sem número de anedotas, algumas delas bastante tristes. 
2. Floris M. Neusüss. Fotografie als Kunst. Kunst als Fotografie - Das Medium Fotografie in der bildenden Kunst (1968)  

William Mortensen. Venus and Vulcan